Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности»²¹⁶, которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки – произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (т. е. авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации – но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней».

Бессмысленно спорить о том, является ли соцреализм продолжением и развитием конструктивистского проекта «другими средствами», или же он базировался на его отрицании. Дело в том, что в случае искусства «средства» не есть нечто безразличное или второстепенное. И конструктивизм, и АХРРовский, а позднее социалистический реализм имеют в виду одно и то же содержание, отсылают к одному и тому же референту. Более принципиально формальное различие: и здесь в действие вступает пресловутое «как» репрезентации. Производственное движение, несмотря на то что оно провозгласило отказ от автономии и отреклось от принципов модернистского искусства, оставалось по сути чисто модернистским феноменом. Даже это отречение, как мы видели, было результатом эволюции модернистского искусства. А в ней господствует принцип крайности, а не «золотой середины», принцип деканонизации, утверждающей «свободу для выявления материала»²¹⁷. Именно эти принципы оказались неприемлемыми для власти. Будучи «профаном», власть безошибочно опознала «критическую форму», конституирующую пространство автономии искусства при помощи сложных, не поддающихся однозначному определению и внешнему регулированию механизмов, – и поспешила их устранить.

ПРИМЕЧАНИЯ

Notes

[

←1

]

Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. – М.: Советский писатель, 1987. – С. 143 – 144.

[

←2

]

Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. – М.: Искусство, 1986. – С. 188 – 189.

[

←3

]

См.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и фр. – СПб.: Simposium, 2004. – С. 47 – 234.

[

←4

]

Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино / Т. 1. – М.: Искусство, 1958. – С. 70 – 71.

[

←5

]

Цит. по: Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо / Пер. с франц., англ. и нем. / Т. 1. – СПб.: Machina, Андрей Наследников, 2008. – С. 187.

[

←6

]

См. также: Фоменко А. Медаживопись // Фоменко А. Архаисты, они же новаторы. – С. 105 – 116; Фоменко А. Живопись после живописи // Искусство кино. – 2009. – № 9. – С. 54 – 61. В своей недавней книге «Почему фотография в наши дни является искусством в большей степени, чем это было раньше» американский критик и историк модернизма Майкл Фрид формулирует концепцию, согласно которой изменение эстетического статуса фотографии, начавшееся на рубеже 1970 – 1980-х годов, связано с тем, что она была вовлечена в решение традиционных проблем модернистского искусства. Основой для этого стал увеличение размера отпечатков, превратившихся тем самым в выставочные объекты наподобие традиционной картины (Fried M. Why Photography Matters as Art as Never Before. – New Haven and London: Yale University Press, 2008).

[

←7

]

Новая история фотографии. – С. 195.

[

←8

]

Stieglitz A. Modern Pictorial Photography // Stieglitz on Photography: His Selected Essays and Notes / Completed and Annotated by Richard Whelan. – NY: Aperture. – P. 145.

[

←9

]

Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. с фр. Л. Любимова. – М.: Республика, 1992. – С. 116.

[

←10

]

Цит. по: Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – С. 24.

[

←11

]

Подобное расширение Юрий Тынянов считал основной тенденцией развития любого жанра: старое «точное» определение границ и особенностей художественной формы уступает место новому, которое принимает в качестве достаточного некий общий и неглавный (например, чисто количественный) признак (Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1976. – С. 255 – 257).

[

←12

]

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с. франц. – М.: Прогресс, Универс, 1994. – С. 246 – 252.

[

←13

]

Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. – М.: РИК «Культура», 1993. – С. 265 – 326. Правда, следует отметить, что примером «ресемантизации» у Ямпольского служит один из типичных образцов сюрреалистической поэтики – фильм Луиса Бунюэля «Андалузский пес». Сюрреализм же может быть отнесен к первой волне «поставангарда», апеллирующей к романтической и символистской традиции (см. в этой связи о размежевании в лагере парижских дадаистов и зарождении сюрреалистического движения: Сануйе М. Дада в Париже / Пер. с франц. – И.: Ладомир, 1999. – С. 222 – 223, 280 – 283).

[

←14

]