Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретают информационные и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом. Это самоотчуждение художника и деавтономизация искусства в известном смысле обманчивы; вернее, они представляют собой акт жертвования, совершая который авангард рассчитывает реализовать свою высшую цель – снять барьер между искусством и жизнью, подчинить себе силы истории, интегрировать новые формы социального опыта, ранее пребывавшие вне сферы эстетической рефлексии и даже воспринимавшиеся как враждебные искусству.

Фотография оказывается полномочным представителем более широкого класса явлений – новых технологий, «машин». Ее следует рассматривать в контексте механизации, захватывающей сферу художественного производства и привносящей в нее, как пишет Розалинд Краусс в своей статье о «фотографических условиях» сюрреализма, нечто «внешнее» и «постороннее». Если сюрреалисты – эти наследники романтической традиции XIX века – тематизировали в своем искусстве поражение субъекта в столкновении с более мощными безличными силами, которые они одновременно пытаются заклясть, прибегая к магическим методикам, то производственники приветствуют машинные технологии репрезентации как шаг в сторону более полного овладения реальностью.

Взаимоотношения человека и машины становятся едва ли не основной проблемой, которую пытается разрешить культура конца XIX – начала XX века. Вытеснение или порабощение человека машиной – кошмар, одолевающий в это время многих. Поучительным уроком послужила первая мировая война (красноречивые свидетельства можно найти у Юнгера). Однако повседневный опыт был еще более важен, хотя бы в силу постоянства и непрерывности своего воздействия. Системы «тэйлоризма» и «фордизма» приводили человеческую жизнь в соответствие с процессом индустриального производства. «Вещи переродили человека, машины особенно, – писал Шкловский. – Человек сейчас умеет только их заводить, а там они идут сами. Идут, идут и давят человека. […] “Пища богов” найдена, но не мы ее едим»²⁰⁶. Для модернизма, который еще в середине XIX века повернулся лицом к «современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, переработка этого опыта оказалась самой насущной задачей.

Если консерваторы уповали на ограничение роли машины и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард ответил на это попыткой снятия противоречия между ними и выступил с позитивной, утопической программой их взаимной интеграции. По мнению производственников, механизация творческого процесса ведет к его коллективизации: искусство престает быть «самовыражением» и превращается в коллективное производство новых форм социальности. Машина становится средством для конструирования нового субъекта культуры – человека, способного овладеть безличным Методом, ясно осознать свою роль и свои возможности в тотальном процессе производства.