Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

В этом отношении Арто близок другим «маргиналам сюрреализма», в частности, Батаю с его идеей «проклятой доли» – избыточного дара солнечной энергии, который необходимо израсходовать во что бы то ни стало. Экономика в узком смысле – экономика приобретения и накопления, экономика эквивалентного обмена должна быть поставлена в более широкий контекст «общей экономики», с точки зрения которой «в начале» мира стоит не приобретение, а расточение без компенсации. И в этом состоит собственный экономический смысл таких практик, которые традиционно рассматривались как экономически маргинальные и подлежащие скорее внешней «экономизации». Так, искусство выполняет вполне определенную экономическую функцию – оно расточает этот избыток и тем самым возвращает человека к его истинной, неотчужденной, неопредмеченной сущности¹⁹³. Книга Батая о «проклятой доле» была написана уже после второй мировой войны, но фактически она подводит итог постсюрреализму 30-х годов и развивает тезис, выдвинутый Батаем в небольшой статье «Понятие траты», которая была опубликована в 1933 году¹⁹⁴.

Фактически постсюрреализм реабилитирует потребление. Более того, потребление глорифицируется, приобретает героический характер – в форме траты, самопожертвования, добровольного отказа от накопления богатств. В системе конструктивистской эстетики потребление, как мы помним, подлежало запрету. Но фактически речь шла об ограниченных, индивидуальных и утилитарных формах потребления, совпадающих с теми, цель которых, как пишет Батай – служить производству и накоплению. Напротив, общественное производство в целом, без остатка поглощающее индивидуума, исходя из идей производственников, вполне может быть понято как машина саморастраты. В сущности, ответ на вопрос, что есть средство, а что цель – производство или потребление – это вопрос мировоззренческий. Иначе говоря, каждый из возможных ответов будет опираться на одни и те же факты, допускающие диаметрально противоположные истолкования. Художественные приемы конструктивизма – это и есть методы истолкования.

Аналогии с сюрреалистической поэтикой обрисовывают маргинализированный комплекс значений советского авангарда – «темное», иррациональное, хтоническое начало, подчиненное рациональной установке. Стоит изменить угол зрения (а сравнение с сюрреализмом есть не что иное как средство такого изменения) – и ощущение прозрачной логики и членораздельности оборачивается тревожной странностью, жертвенным члено-вредительством. Сама идея «нового зрения», вооруженного механическим протезом фото- или кинокамеры, неизбежно включает в себя момент ослепления, ритуал нанесения физических увечий, так интересовавший Жоржа Батая. Точно так же тех­но­ло­гия фо­то­мон­та­жа с при­су­щей ей фраг­мен­тар­но­стью им­пли­ци­ру­ет, с од­ной сто­ро­ны, во­лю к объ­е­ди­не­нию, но с дру­гой – пред­по­ла­га­ет в ка­че­ст­ве сво­его «мо­мен­та» де­ст­рук­ту­ра­цию и рас­пад.

Возникновение коллективного тела пролетарского общества становится одной из основных тем советской авангардной фотографии, а метод монтажа выступает как его образ и подобие. Конструирование этого сверхтела осуществляется путем фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Десятки одинаковых рук, воздетых в едином жесте на фотомонтаже Клуциса («Выполним план великих работ») имплицируют деструкцию как ликвидацию границ отдельного организма. Конструктивистские манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, более совершенного, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок, указывающих на негацию первичной телесности. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов. Таким образом, можно предложить еще одну формулировку ответа на вопрос: «почему власть репрессировала авангард». «Обнажение приема» являлось одновременно обнажением, экспликацией насильственности – ритуальной татуировкой, которая одновременно напоминает о насилии и держит его под контролем.