Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Мой акцент в моей музыке, без сомнения, немецкий, и, может быть, вы можете просто списать это на формальное образование, но это не значит, что я не знаю, как должен звучать оркестр. Я знаю, как он работает. Плюс ко всему, я не испытываю гордости от того, что стою перед всеми. Я сделал все заранее, со скрипачами, трубачами, и я говорю: «Мы можем просто сесть, и вы мне просто объясните, что может ваш инструмент». Это потрясающе, когда есть возможность получить доступ к музыкантам, заводить с ними такой разговор и учиться у них. И мне очень повезло, что я нахожусь в таком положении, позволяющем позвонить практически кому угодно.

В воскресенье я работал с Лан Ланом и просто наблюдал, как его пальцы летают по клавишам, и я подумал: «О, это интересно. Тут что- то есть, тут есть возможности». Поэтому, вместо того, чтобы говорить, что у меня нет образования, я осмысливаю, что происходит, и получаю образование каждый день. Это не формализованный, структурированный подход. Это то, что мне нужно, чтобы в любой момент решить любую проблему.

Что, по вашему мнению, зрителям нужно получать от музыкального оформления фильма, чтобы оно действительно находило в них отклик?

Я не знаю, является ли это высокомерием, но думаю, что музыкальное оформление должно быть способно устоять на ногах. Например, прошлой ночью мы с Бобом Бадеми (Боб Бадеми – это легендарный музыкальный редактор) пытались найти кое-что на YouTube и застряли на концерте Эннио Морриконе, который он дал в амфитеатре Вероны. Мы так и не нашли то, что искали, просто потому, что мы смотрели Эннио. И каждая следующая композиция могла стоять на ногах.

Джон Уильямс. Музыка, которую мы любим, это то, что может стоять ногах. В то же время есть то, о чем я его никогда не спрашивал, но если у вас, ребята, будет возможность, я бы хотел задать ему этот вопрос. В темах Джона Уильямса всегда есть бравурная часть. Первые 8, 16, 32 такта. Великолепная тема для фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Но потом начинается часть «Б». И она уже менее известная, но она такая красивая, мастерская. И мне всегда казалось, что он написал ее для себя. Но я думаю, что музыка в кино должна уметь устоять на ногах. Она должна выйти за пределы.

Я приведу вам очень простой пример чего-то такого. Что-то на грани с тем, что делал Фаррелл Уильямс в «Гадком Я 2». Я помню, как он писал «Happy». На первый взгляд, самая простая песня в мире. Ему потребовалось много времени, чтобы написать ее. Потребовалось много времени и рука мастера, чтобы создать ее. Но эта песня смогла выйти за пределы той формы, для которой она была написана. И для меня это лучшее определение того, что может сделать великая музыка. Музыка из «Огненных колесниц» (Chariots of Fire) вышла за пределы и стала культовой за гранью фильма. Это происходит не очень часто, но нужно обязательно попытаться так сделать.

Я могу привести также плохой пример: реально простой духовой «Брамс» в «Начале». Сейчас, когда мы с Крисом [Ноланом] вставили его, он стал элементом истории. Целиком и полностью элементом истории. Эта музыка была прописана в сценарии. И тогда эта музыка вошла в трейлер и начала повсеместно распространяться. Люди использовали ее как музыкальные элементы для переходов. Идея, в которой музыка рассказывает историю, была потеряна. Музыка стала просто звуковым эффектом. Поэтому ее смысл исказился, и поэтому произошло своего рода злоупотребление ею.

Или «Челюсти», если еще подумать об этом. Все говорят: «У-у-у, «Челюсти», там всего две ноты». Это не так. Это потрясающее оркестровое симфоническое произведение, которое просто срабатывает на этих двух нотах. И вся музыка Джона может стоять на этих двух ногах.

Вы можете кратко рассказать о важности подсознательных установок в музыке для кино?

Смотрите. Возможно, потому что я немец, а возможно, потому что у меня нет формального образования, но я всегда интересовался психологией этого явления. И мне нравятся игры, в которые тебе приходится играть, когда имеешь дело с музыкой. Хороший пример – «Гладиатор». Сценарий назывался «Гладиатор: в бою». Я помню как подумал: «Мы можем сделать больше, чем это». Отчасти это выходит из «я расскажу тебе историю целиком. Я вернусь назад».

Ридли Скотт звонит мне в 9 утра. А я бесполезен в 9 утра. И он знает это.

Это не мое время, поэтому я слаб и уязвим. А он такой: «Эй, не хочешь сделать фильм «Гладиатор»?» А я начал смеяться, представляя себе «мужчин в юбках». А он сказал что-то вроде: «Это не такой фильм про гладиаторов», заставил меня сесть, и это превратилось в разговор, который затянулся больше, чем на час. Когда мы закончили говорить, жена меня спросила: «О чем вы разговаривали?» И я ответил: «А, мы собираемся снять фильм про гладиатора». А она такая: «Ох вы, мальчишки».