Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Замечательно, когда кто-то составляет тебе компанию на кухне. Это могут быть другие музыканты, или это может быть режиссер. Вы, в каком-то смысле, ходите по тонкому льду, потому что вы не пытаетесь передать видение режиссера. Вы пытаетесь выйти за пределы режиссерского видения и пытаетесь создать то, что он не мог себе вообразить, потому что в противном случае он бы мог сделать это сам. И для этого нужно время. Нужно время, чтобы узнать друг друга. Нужно время, чтобы почувствовать себя комфортно друг с другом, чтобы можно было свободно отталкивать или притягивать к себе друг друга.

Я очень раним, когда нужно играть музыкальное произведение кому-нибудь. Сейчас мы можем весело болтать часами, я чувствую себя комфортно, потому что я прячусь за словами. Вам, на самом деле, никогда не удастся понять какой я. Но я думаю, что когда я играю музыкальное произведение, я полностью выражаю себя. И это действительно пугающие мгновения.

Часть подготовки, часть эксперимента заключается в том, чтобы просто находиться в одной комнате. Я люблю, когда режиссер рядом. Когда я по-настоящему чувствую себя комфортно, я могу писать музыку в присутствии режиссера. Рон Говард может быть блестящим примером, или Крис Нолан. Я на уровне инстинктов знаю, что они здесь, чтобы поддержать меня, потому что, если я достигну успеха, их работа будет сделана.

Они привносят анархию и безумие, и почти каждое их предложение начинается с «Это, возможно, самая худшая идея из всех, что ты слышал». Но это раскрывает возможности этих приключений. Это дает возможности для экспериментов.

Вообще-то, я говорю о Роне Говарде. Помню, как он прохаживался по этой комнате. Останавливался у двери и говорил: «Ганс, просто помни, не закрывай дверь лаборатории слишком рано. Сохраняй дух экспериментирования живым». Будь моя воля, то, например, для «Интерстеллара» я бы провел года два просто экспериментируя, создавая разные звуки, пробуя разные вещи.

И потом наступают последние 10 минут, в которые все нужно закончить, но я уже знаю язык. Я знаю, какой словарный запас я хочу использовать, и у меня есть мысленный конструкт всего музыкального оформления. Я могу не знать нот, но в любой точке фильма я смогу ответить на ваши вопросы, почему я делаю те или иные вещи. Вам может не нравится то, что я делаю, но у меня есть интеллектуальная основа для этого. Это фраза Джона Пауэлла: «Эта вещь еще не побывала под моими пальцами». Однажды он сказал мне: «С фильмом дела обстоят так, что тебе просто нужно положить его под свои пальцы». И он прав. Когда я работал над «Интерстелларом», я мог играть только «Интерстеллар». Если бы вы попросили меня сыграть «Гладиатора», я бы не понял, что вы имеете в виду. Просто однажды это случается. Я оказываюсь в этой зоне, в этом стиле. Но, чтобы попасть туда, нужно много времени.

Кристофер Нолан однажды сказал, что вы как-то принесли ему 9 тысяч вариантов музыки. Как он в них разобрался и с какой целью создавалась такая музыка?

Ну, держитесь, это была сюита Джокера. Она, в первую очередь, охватывала этого персонажа, идею анархии и бесстрашия. Я думаю, что этот персонаж – это не только Хит и его игра. Прежде всего это самый честный персонаж в фильме. Он всегда говорит, что думает. И я просто подумал, что идея анархии была очень интересной. И я настроился на этот бесконечный путь экспериментов, потому что слышал что-то в своей голове, но не знал, как точно воспроизвести это. И Крис продолжал заходить ко мне, и мы продолжали разговаривать об этом. Ему нужно было уезжать в Гонконг, чтобы закончить съемки фильма. И я сказал: «Смотри, у меня есть все эти эксперименты». Вообще-то, там было около 10 тысяч записей чистого хаоса. Честно говоря, я был сильно удивлен, что, прослушав это, он выжил и остался в здравом рассудке. Мы купили iPod, залили все это туда, и по пути из Лос-Анджелеса в Гонконг, и из Гонконга в Лондон он слушал все это. И я не знаю, как он выжил. Но после этого он знал, что где-то среди записей живет его персонаж. И тогда начался совместный процесс. И у Криса, буквально, такая хорошая память, что он говорил: «В записи № 870 есть кое-что действительно интересное». И я отвечал: «А что там, в записи № 870?» Я включал ее и говорил: «Да!» Потому что я работал инстинктивно. Я просто создавал музыку.

То, как я работаю, очень похоже на ведение дневника. Я просто каждый день сажусь и двигаюсь вперед. Я вообще не слушаю, что сделал вчера. Очень редко. И я не меняю это. Я пишу эти сюиты, это мой способ попасть в фильм и мой способ описать фильм, и обычно весь материал состоит из этого.