Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Но прежде попытаемся вообразить тогдашний кордебалет — самого мощного участника grand pas. Его облик разительно непохож на современный. Петипа заполнял сцену во всю ширину и глубину сплошными линиями. Подчеркнем, сплошными: между танцовщицами не было «воздуха» (во имя которого последующие редакторы проредили кордебалет Петипа), их не предполагалось воспринимать хоть в какой-то степени обособленно. На современный вкус, солистки Петипа были весьма корпулентны, а большинство кордебалетных — откровенно полны. Но графика тел, истонченных экзерсисом, и не требовалась хореографу. Его карандаш проходил не по линиям рук и ног. Петипа рисовал в пространстве не столько телами, сколько слитыми и спаянными кордебалетными массами. Вернее сказать, он лепил пространство, щедро швыряя сплошную человеческую глину. Контур танцевального орнамента часто акцентировался аксессуарами: Петипа любил давать в руки танцовщицам гирлянды, ленты, шарфы, протягиваемые вдоль линии кордебалета. Длинные вуали — непременная принадлежность призрачных «теней». Они были в «Баядерке», сохранились и в «Младе». «Посмотреть группы у Данте», — напоминает себе Петипа в черновиках к «Младе» (при том что накануне «Баядерки» смотрел то же самое).

Конечно, не Данте, а Доре — сверхпопулярные тогда иллюстрации к «Божественной комедии», к «Раю». Именно призрачные души Доре, клубящиеся слитным сонмом, свивающие и раздувающие белые пелены, — прообраз излюбленных Петипа «теней». Оттуда — их волнистые ходы. Оттуда — их вуали, оттуда — эффекты, извлекаемые из игры ткани: руки с вуалями соединялись, руки синхронно подымались над головой, вуали закрывали лица, вуали образовывали огромный «экран», длинные концы вуалей, то натягиваемые, то ослабляемые, вычерчивали узоры в пространстве сцены. Пышные пачки, широкие легкие вуали, упавшие на плечи и закрепленные на затылках и запястьях, окутывая фигуры танцовщиц, деформировали естественный контур тела, размывали и гасили графику движений. Геометризм, культ предельно очищенной и схематизированной линии — свойство, которым великого хореографа наделили ретроспективно. Подлинный Петипа — скорее живописен.

То же касалось и световых эффектов. Сцена была полностью освобождена и залита голубым электрическим светом. Однако это был не тот свет, что заливал концертные филармонические эстрады: Петипа не собирался сближать свои grand pas с инструментальной музыкой. Он ориентировался скорее на приемы романтического балетного театра, его канонические кладбищенские и фантастические пейзажи. «Голубое электричество»[74] сумеречно сгущало воздух, выхватывая из темноты и обливая светом головы, плечи, руки, пачки. Ноги же — только тогда, когда они вздымались и протягивались в арабесках, аттитюдах, экарте. Эта игра переменчивых бликов, теней, бегущих по белым пачкам и вуалям, придавала живописи grand pas рельефность, пластичность, уплощенную в нынешней «Баядерке». Вдобавок, огромный — 56 участниц! — кордебалет в «Младе» 1879 года был составлен из воспитанниц балетной школы. Его партия должна была учитывать разные профессиональные возможности разновозрастных девочек и потому была несложна технически: расчет делался на эффекты общих групп-картин.

Оговорить все это необходимо, ибо кордебалет «теней» почти не покидал сцену, определяя собой зрелищность grand pas. Он не был «авторским голосом», хором, аналогичным античному трагедийному. Лирическое высказывание grand pas было монолитным. Можно сказать, что партию Млады Петипа оркестровал для балерины, солисток, корифеек и женского кордебалета. Балерина была Младой, корифейки были Младой, кордебалет был Младой.

Колоссальная, невозможная остановка действия в «Младе» была художественно оправдана, как ночь Анны Карениной в поезде из Москвы в Петербург. Чистое движение между двумя остановками. Дрема, полусон, делающий явной тайную жизнь души. «Тени», называет этот театр Петипа. Название «Сон» для подобных картин он тоже, впрочем, любил.

С одним отличием от «Анны Карениной». Вронскому в этом сне места не было. Единственный мужчина — князь Яромир в исполнении Павла Гердта — как это случалось почти всегда, был лишен и самостоятельного танцевального антре, и вариации. На языке театра Петипа это означало, что героя здесь, собственно, и нет. Он — лишь инженерная дань неустойчивым пуантам балерины, балансирующей на одной ноге. Дуэт в «Младе», вообще дуэты позднего Петипа — были на самом деле лирическим замедленным до темпа адажио соло героини.

Основные эксперименты в танцах «Млады» Петипа проводил с ритмом. Динамикой действия. То есть — со сценическим временем.

Танец — это время, выраженное через пространство.

Каждый эволюционный виток кордебалета длился восемь тактов. Это была мерцающая цепь пластических превращений. Очередная перемена совершалась в считаные мгновения: основную часть времени зрителям предлагалось любоваться новой картиной, зафиксированной кордебалетом.