Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Обратим внимание на длительность каждой подобной перемены. Восемь тактов — основная единица сценически реорганизованного времени в балетном театре второй половины XIX века. Практика утвердила этот временной отрезок как оптимальный для взаимодействия зрителя с танцевальным текстом. И он соблюдался точно, как поэтическая строфа. Протяженность в тактах любого танцевального ансамбля или соло была, как правило, кратна восьми (плюс 1–4 такта вступления): восемь тактов держал «картинку» кордебалет, восемь тактов твердилась одна и та же комбинация в соло.

Основной же пространственной единицей в grand pas «Млады» была кордебалетная линия. Шесть линий последовательно вовлекались в ансамбль, Петипа томительно, напряженно и медленно наращивал массу. Собирал танцовщиц в сужающиеся круги — линию за линией, лежащих, полулежащих, полуприсевших, стоящих. Эффект такого долгого, монотонного, нагнетаемого, все сгущающегося построения знаком нам сегодня по выходу «теней» в «Баядерке» или коде вилис в «Жизели». Петипа зарисовал финальную картину в черновике, пометив: «Покрывала впереди танцовщиц, а корпус <нрзб> спиной к публике, на коленях, очень запрокинуты назад»[75]. На вершине многоярусного «древнего шлема» (по определению Федора Лопухова)[76] утверждался арабеск балерины, поддерживаемой первым танцовщиком.

«Млада» показывает, как далеко Петипа ушел от своего учителя Сен-Леона.

Символически и композиционно «удалил» кавалера. Жестко развел во времени танцовщиц каждой иерархии: например, для Сен-Леона было совершенно нормальным сочинить квартет балерины и корифеек. У Петипа танцуют только либо корифейки, либо балерина. Иерархия труппы в структуре гран па предельно обнажена. Далее, Петипа стабилизировал состав исполнителей. Сен-Леон мог вывести в антре какую-нибудь Вечернюю звезду, впоследствии никак ее партию не развив. Логика Петипа такого не допускала. Петипа инструментовал иначе. Партия каждого участника (будь то кордебалет, балерина, корифейки или солистки), коль скоро этот танцевальный «голос» выделен, обладала сквозным развитием соответственно каждому разделу grand pas. У каждого было свое антре, своя часть в адажио, своя часть в коде. Иными словами, структурообразующих элементов у Петипа стало меньше, но их участие в архитектонике развертывающегося grand pas — непрерывным.

К 1896 году и очередной редакции «Млады» Петипа уже четко знал, чего добивался. «Млада» стремительно теряла объем. Не просто сокращалась. Ее пропорции облегчались. Сократился лексический разрыв между партией балерины и кордебалета: прежних девочек сменили взрослые танцовщицы, текст был пересмотрен соответственно их техническим возможностям, а значит, укрепилось лексическое единство всего grand pas.

Он сжимал или удлинял номера так, что танцевальное ядро «Млады» из громоздко-симметричной трехчастной постройки превратилось в болид, стремительно разгоняемый к финалу, молниеносной коде.

Наконец, Петипа внедрил новую меру сценического времени. Эффектное построение группы-«шлема» он сохранил и в редакции 1896 года. Но единицей текста там были уже не восемь, а шесть тактов. Поздний Петипа, «осенний» Петипа, Петипа 1890-х жестко экономил сценическое время, как никогда не экономил в молодости и пору расцвета.

Если он и не превратил «Младу» — 1896 в шедевр, то сочинял ее — как шедевр. Пользуясь теми же методами, что в «Спящей красавице» и «Раймонде». Но без «Млады» — лаборатории композиционных опытов с 1869 года (очень символичного для Петипа — последнего года с Сен-Леоном, дальше — самостоятельный полет) — не было бы ни той, ни другой. Петипа не просто отточил канон классического grand pas. Он открыл законы его жизнеспособности.

В «эпоху шедевров» Петипа произвел последний цикл редакций своих спектаклей. В это время были созданы финальные версии многих ранее поставленных балетов (среди них — «Пахита», «Корсар», «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Сон в летнюю ночь», «Камарго»). Все они учитывали новое знание динамики, реализацию которого мы показали на примере «Млады». Каждый удар теперь бил точно в цель.

Безусловно, ко второй половине 1890-х изменилась публика балета. «Спящая красавица» в 1890-м стала первым спектаклем «эпохи шедевров». Но она же — стала и фиаско обычной балетной публики того времени, особенно балетоманов, мнивших себя критиками. Они все еще искали в балете «сюжет», и сюжет «Спящей красавицы» показался им ничтожным, балету прочили скорое забвение[77]. Но в течение двух лет тон рецензий переменился полностью. А через восемь лет после «Спящей красавицы» появилась «Раймонда». В ней событийная нить сюжета и вовсе терялась в просторах танца. Но «Раймонда» привела в восторг уже всех и безоговорочно. Эта волна перемен вынесла на гребень успеха и «Младу» — 1896. Сдвиг в сознании публики произошел: Петипа приучил зрителей к спектаклям нового типа.