Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

У Королевского театра в Копенгагене, например, денег на эту игрушку точно не было. Поэтому балетмейстер Август Бурнонвиль сам отправился в Париж. Посмотрел «Сильфиду» Тальони. Запомнил, что смог. И уже дома объяснил задачу местному композитору (на музыку Шнейцхоффера денег у датчан тоже не было) и декораторам. Сам сочинил хореографию. Получилась «Сильфида». Для нас, уже перешагнувших ХХ век с его гипертрофированным вниманием к авторству и фигуре автора, это, конечно, «Сильфида» Бурнонвиля. Но для современников Бурнонвиля это была просто «Сильфида». Датчане радовались, что у них теперь тоже есть остромодный спектакль, о котором кричала Европа.

Так же поступили и в миланском «Ла Скала». Так же поступили и в Петербурге. Парижская Опера была вроде авторитетного журнала дамских мод. Одежда с модных картинок ведь не копировалась буквально — они лишь служили портным и читательницам в качестве гида новейших фасонов и идей. В языке балета того времени понятия «оригинал» попросту не было. Каждый знаменитый (читай: парижский) балет был своего рода «брендом-зонтиком», под которым умещалось множество версий, сделанных местными хореографами.

Были ли эти спектакли похожи? Где были точки совпадений с оригиналом? Это зависело от памятливости очередного балетмейстера. Но даже самый цепкий ум немногое бы запомнил в точности с одного-двух просмотров из зрительного зала. Даже самые беглые заметки и записи не успели бы за всем и за всеми: за репликами пантомимных диалогов, за переменами формаций кордебалета, особенно если они аккомпанировали соло или дуэту; да ведь и соло и дуэты тоже требовали внимания.

Но к копированию никто и не стремился. Запоминали, как получалось, «ключевые моменты» и общие решения, остальное добирали, как умели, дома, самостоятельно. Вторичные спектакли, которые разлетались по Европе, никак не могли быть копиями первого, парижского — это за пределами возможностей человеческой памяти.

Петербургский императорский балет сначала попытался сэкономить на «Сильфиде» совсем уж радикально. Штатного балетмейстера Императорских театров Антуана Титюса даже не пустили посмотреть парижскую «Сильфиду». Он питал воображение слухами и сообщениями газет. В 1835 году результат показали на сцене Александринского театра с Луизой Круазетт и Фредериком Малавернем в главных партиях. Неудивительно, что он провалился.

В итоге через два года пришлось платить втридорога. В 1837 году в Петербург по контракту приехали отец и дочь Тальони. Императорский Большой театр купил подлинную (опять-таки: это наши термины, а не современников Тальони) «Сильфиду» в полной комплектации: с музыкой Шнейцхоффера, хореографией Филиппо Тальони и великой Марией в главной роли. Затраты оправдались: публика валила валом на европейскую знаменитость. Петербург впервые увидел «новый танец» Тальони с ее пуантами, русские танцовщицы бросились подражать. Они оказались в сложной ситуации в 1842 году, когда суперзвезда уехала.

Выходить в ролях Тальони после самой Тальони было чистым самоубийством. Они были скроены и сшиты Тальони-отцом по индивидуальной мерке Марии, с учетом ее очень своеобразного телосложения и недосягаемой для русских танцовщиц техники. К тому же балет был как модная одежда: всем стараниям отечественного производителя публика предпочитала парижское. Что отражалось на гонорарах: приглашенные иностранки всегда получали намного больше местных. Русские балерины были в невыгодном положении. Но не для всех оно было невыгодным одинаково. На стороне молодой балерины Елены Андреяновой был влюбленный директор театра.

Тем временем Париж уже кадил новой богине — Карлотте Гризи в новом балете «Жизель».

Газеты и журналы того времени мало отличались от нынешних в своем интересе к «раскрученным» именам. А «Жизель» могла ими похвастаться, как мало какая другая постановка. Сценарий написал поэт, всему Парижу известный журналист и модник Теофиль Готье. Он в «Жизели» ссылался на поэзию Гейне и Гюго. Опытный сценарист Сен-Жорж помог все это привязать к театральной практике. Музыку сочинил Адольф Адан, тоже очень модный баловень Парижа. Пели дифирамбы Карлотте Гризи в партии Жизели. Не забывали и ее партнера по спектаклю: Люсьен Петипа слыл главным красавцем-мужчиной. Слухи о романе Карлотты и Люсьена, позже полностью подтвердившиеся, уже побежали за стены театра, упрочивая интерес к спектаклю.

Компания знаменитостей-создателей и чисто бульварный интерес, конечно, помогли успеху премьеры. Но было и большее. «Жизель», как игла, угодила в нерв времени.