Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

…Дальше началась обычная жизнь обычного спектакля. Каждый раз, когда вводилась очередная новая исполнительница, очередной главный балетмейстер был обязан пройти с нею роль и заменить вариации, а нередко и всю танцевальную партию, таким образом сажая ее «по фигуре» балерины.

Титюса на посту главного балетмейстера петербургского Большого театра сменил Перро, того — Сен-Леон. При них в петербургской «Жизели» выступали гостьи-звезды: Фанни Черрито, Фанни Эльслер, первая парижская Жизель Карлотта Гризи, Адель Гранцов. Появлялись и русские балерины (Лебедева, Муравьева). Они были очень разными, эти новые Жизели петербургского спектакля. Противоположными полюсами были, например, тер-а-терная демихарактерная актриса Фанни Эльслер и прыгучая, воздушная, привольно чувствующая себя в «абстрактном» танце и блеклая в пантомиме Адель Гранцов[78].

В «Жизели» убирали номера. Вставляли номера. Сокращали. Надставляли. Если музыка Адана к новым номерам не подходила или ее не хватало, нужное дописывал штатный балетный композитор. Так что партитура «Жизели» постепенно все больше приобретала вид старой кулинарной книги, куда подклеивались любимые рецепты. Это была обычная по тем временам жизнь спектакля. Внося мелкие изменения, целого ни Сен-Леон, ни Перро не касались[79]. Это также подтверждает, что постановка Титюса была профессионально добротной и устраивала всех.

Но то, что однажды было остромодным, однажды из моды должно выйти. «Тринадцатый час» пробил и для «Жизели».

В Петербурге пульс ее появлений на сцене начал затухать еще при Перро. Ненадолго вспыхнул после дебюта великолепной воздушной немки Адель Гранцов в 1865–1866 годах. Но время взяло свое. Перерывы в репертуаре все удлинялись.

В 1870-е годы нормой стали гигантские многолюдные балеты со спецэффектами. Сверкающие, красочные, мажорные. Даже если герой попадал в загробный мир, то и там везде горел полный газовый свет, с наведением которого, к досаде балетоманов, не всегда справлялась машинная часть.

Двухактная «Жизель» казалась на их фоне сначала камерной, потом — куцей. Когда «Жизель» взяла для своего бенефиса Екатерина Вазем в 1878 году, то балет, по словам балерины, «не шел на нашей сцене уже сравнительно давно»[80]. «К моему бенефису в следующем сезоне новой постановки не предвиделось. Приходилось возобновлять что-нибудь из старенького». Для сытности Вазем прибавила к «Жизели» отрывок из «Метеоры» Сен-Леона, также давно не шедшей. Забылись былые восторги и поэтические словоизвержения, которые вызывал этот спектакль по всей Европе в 1840-е. В 1878 году «Жизель» для петербургской публики и труппы стала, как видим, «чем-нибудь из старенького».

Потом стала просто рухлядью.

Вспомнили о ней по необходимости. В 1887 году — в разгар «итальянского десанта» — Петипа пришлось срочно сооружать спектакль для новой гастролерши, 23-летней Эммы Бессоне.

Приезд итальянок нанес чувствительный удар не только по самолюбию русских танцовщиц и кошелькам балетоманов. Он сокрушил русские балеты — репертуар, в котором гостьям предполагалось выступать, коль скоро они получали контракт с Мариинским театром. Хореография, с укороченными и облегченными балеринскими партиями, рассчитанная на «миловидность» и «грацию» «бельфамистых херувимчиков», — эта хореография под напором итальянок расползалась, как ветошь. Ее приходилось постоянно латать, перелицовывать. А чаще всего — просто выкидывать. И заменять новой.

С этой проблемой Петипа столкнулся и в «Жизели».

«Новое время» (а о положении дел за кулисами Скальковский был прекрасно осведомлен) предупредило читателей:

«Дебютирует г-жа Бессоне или в четверг, или в воскресенье на Святой неделе в известном балете Теофиля Готье и Корали „Жизель“, музыка Адана, который для нее заново поставлен с участием лучших наших сюжетов: г-ж Иогансон, Никитиной, г. Гердта и др. Само собою, что балерина будет танцевать собственные вариации, чтобы показать свой талант с наиболее выгодной стороны»[81].

Декорации и костюмы также были сделаны новые. Постановка вызвала ажиотаж.

Мариинский театр был совершенно полон, лучшие ложи и кресла были записаны заранее, а публика — какая всегда бывает в первые представления балета, то есть самая элегантная и с таким видом, как будто присутствует при некотором священнодействии. Были и представительницы нашего балета: М. П. Соколова, Е. П. Соколова, К. О. Вазем-Насилова, А. В. Шапошникова. Была и г-жа Цукки, подававшая сигнал горячих аплодисментов своей сопернице. В антракте, к сожалению единственном, шли, как всегда, горячие споры о достоинствах и недостатках новой звезды и страсти возбуждались[82].