Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Парижская «Жизель» 1841 года к этому времени была утрачена. Последний раз в Париже ее возобновил Люсьен Петипа в 1863 году. Спектакль не шел почти десять лет и основательно забылся. Первый исполнитель партии Альберта, Люсьен Петипа, конечно, помнил кое-что. Но именно «кое-что». Выпадая из непосредственной физической памяти танцовщиков, любая хореография быстро испаряется. Петипа-старший спокойно досочинил то, чего не помнил, — иначе просто быть не могло. Привести балет в постановочный вид было его прямой обязанностью главного балетмейстера парижской Опера.

В спектакле Люсьена Петипа выступала русская гостья Марфа Муравьева. Затем роль переняла Зина Меран, раз промелькнула еще одна русская — Надежда Богданова, затем роль безраздельно отошла к Адель Гранцов, и вместе с нею в октябре 1868 года, когда Гранцов получила травму, «Жизель» исчезла из парижского театра навсегда. Как ранее исчезла в Лондоне, Милане, везде.

Единственным в мире театром, где «Жизель» все еще шла, остался петербургский Большой. «Жизель», которая там шла, была сочинена Мариусом Петипа. Так же как датская «Сильфида» была сочинением Августа Бурнонвиля.

Именно петербургская «Жизель» Петипа как единственный выживший экземпляр в ХХ веке была переснята в более или менее точных копиях (на сей раз именно копиях!) по всему миру. Копиях, потому что в ХХ веке само отношение к авторству хореографии изменилось полностью. Для ХХ века именно хореография стала главной драгоценностью балетного спектакля.

Повторим еще раз: в «Жизели», которую мы знаем сейчас и которая идет в театрах, нет ни парижских танцев Жана Коралли, ни ранних петербургских по версии Титюса. Это целиком работа Мариуса Петипа.

Нет там и хореографии Жюля Перро, имя которого почему-то стоит на современных афишах.

Почему оно, кстати, вообще на них стоит?

Этот вопрос ведет нас, увы, к самой большой балетной фальсификации в истории балета. Совершена она была в советское время. То есть мы вновь возвращаемся к вопросу, поднятому в предисловии: к искажениям, которым подверглись классические балеты — не только на уровне текста. Была переписана их история вообще. Но об этом — в последней главе.

2. Автора!

Вопрос о том, кого считать автором балета (этого коллективного текста, рожденного усилиями либреттиста, композитора, хореографа, декоратора, дирижера, машинистов, костюмеров, парикмахеров — и всей труппы) и что — текстом балета, защищенным авторским правом, встал еще при жизни Петипа.

В 1840-е годы головой всему был либреттист. Он был как бы художественным директором всего проекта. Ниже будет процитировано письмо датчанина Августа Бурнонвиля, которого в Париже поразило это положение дел: он описывает его едко, но верно.

Либретто и музыка — как печатная продукция — вот то единственное, что было защищено тогдашним авторским правом.

Эта практика превратила авторство хореографии в «дикий Запад». Чей балет «Сильфида»? Августа Бурнонвиля или Филиппо Тальони? Оба ответа — неправильные.

Но так было до 11 июля 1862 года, когда парижский суд, гражданский трибунал департамента Сены, создал прецедент, навсегда изменивший отношения хореографов к работам друг друга.

Судились Жюль Перро и Мариус Петипа. И — нет, не из-за «Жизели».

Свидетелем на стороне Перро выступал Артур Сен-Леон. То есть понятно, что отношения Петипа с Перро и Сен-Леоном были в Петербурге уже испорчены. Об их открытом конфликте ничего на данный момент фактически не известно. Но мнения своего о младшем коллеге — мнения насмешливого и лишенного уважения — Сен-Леон не скрывал в письмах из Петербурга. Осложнялось все тем, что старший брат Мариуса — Люсьен Петипа — был в то время главным балетмейстером парижской Опера и братья Петипа стояли друг за друга горой. Двери Опера перед Перро-хореографом, недавно уволенным из Петербурга, были крепко закрыты, и Люсьен Петипа придерживал ручку. Суд обещал быть интересным. «Судебная газета» (Gazette des Tribunaux et le Droi) следила за событиями.

Обиды копились давно. Яблоком раздора послужил майский дебют Марии Сергеевны Петипа в парижской Опера. Муж-хореограф показал балерину в номере «Космополитана», сочиненном Перро для своего петербургского балета «Газельда». Имя Перро как имя автора хореографии на парижской афише было указано. Конфликт вспыхнул из-за того, что Перро накануне запретил паре исполнять свой танец. В мемуарах Мариус Петипа утверждал, что в запрете не было ничего личного к супругам Петипа: Перро всего лишь бойкотировал парижский театр, который бойкотировал его. Мариус Петипа — мемуарист крайне ненадежный. Однако в том, что запрет был категоричным, сомнений нет. Петипа его проигнорировали. Рассерженный Перро подал в суд. Сумму ущерба он оценил в 10 тысяч франков.

В вопросе, что считать текстом балетного спектакля, в вопросе, вокруг которого было сломано потом столько копий и до сих пор нет исчерпывающей ясности, парижская адвокатура образца 1862 года попыталась навести образцовый порядок.