Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Хотя действие происходило в средневековой немецкой деревушке, балет был о современном Париже. Крестьяночка Жизель, не по-крестьянски опрятная, пикантная и грациозная, с ее простодушием, любовью к танцам и веселью, готовая броситься в любовную авантюру, конечно, была современной горожанкой. Такой ее и увидела публика. Не крестьянкой, но — гризеткой. Это был хорошо понятный, знакомый, овеянный уличными легендами и симпатичный публике городской персонаж. Да и граф Альберт в исполнении «модного мужчины» Люсьена Петипа был не немецким аристократом, а парижским бульвардье.

Во втором акте действие разворачивалось на ночном кладбище. Из могил восставали вилисы — «умершие девственницы» в белых пышных платьях не покойницкого и тем более не славянского (как ложно намекало название этих призраков, почерпнутое из фольклора), а очень модного бального фасона: с тугим корсажем, пышной тюлевой юбкой, в атласных башмачках актуальной модели, в России называемой «стерлядка». Не славянские привидения, а ночные парижанки, оставляющие по себе облачка пудры (вовсе не кладбищенский туман). Они оживали, оживлялись, и готовы были до смерти закружить в танце любого, кто объявится в их владениях.

«Смертоносное кружение» прекрасных белоснежных покойниц заставляло вспомнить ночные балы с их исступленным, не всегда добродушным и уж точно не всегда невинным весельем. А главное, несмотря на театральный антураж, узнавался вальс — модный танец, который в массовой культуре того времени было принято изображать в роковых тонах: где вальс, там одержимость, безумие, эротическое затмение, очень похожее на смерть. Жизель-вилиса спасала возлюбленного-предателя от общей участи. Но и сама исчезала, почти как андерсоновская Русалочка, оставляя героя на руках у вовремя подоспевшей земной невесты.

Много говорили о сильном впечатлении от постановки. О красавице балерине. О поэтичном лунном кладбище с его смертельным балом, эротически влекущим и страшным. Вообще, вместо рецензий писались какие-то поэтические новеллы по мотивам балета: каждый норовил пересказать взволновавшую его историю своими словами. Что именно происходило на сцене, что танцевали и как, из этих писаний почти невозможно понять. О хореографии «Жизели» говорили мало либо ничего. Была ли она хорошей? Плохой? Какой? Сама по себе она никого не интересовала.

Золотое сияние успеха «Жизели» заметили и в Петербурге. Елена Андреянова забеспокоилась. Принялась тормошить своего любовника — директора Гедеонова. В Париж срочно выслали за добычей штатного балетмейстера Антуана Титюса.

Титюс вернулся в Петербург с нотами, книжечкой либретто и тем, что успел запомнить или записать после спектакля.

Разумеется, в Петербурге танцы и пантомимные сцены он сочинил сам. Запомнить в точности хореографию парижского спектакля со множеством участников он бы просто не смог. Тем не менее, опытный постановщик, Титюс, надо полагать, был натаскан выхватывать с лету главное. Что же до партии балерины, то танцы в ней всегда менялись при каждом вводе новой исполнительницы, такова была повсеместная практика. Это входило в круг разнообразных забот главного балетмейстера. Сочинить танцы Жизели заново, применительно к возможностям Андреяновой, Титюс был просто обязан. Дело свое он знал. Андреянова вышла в главной роли. Был ли это настоящий успех или он был срежиссирован журналистами, не желавшими ссориться с всесильным директором — любовником Андреяновой, мы никогда не узнаем. Газеты писали о ней вполне восторженно. А следующее поколение русских балетоманов уже не видело ее за звездами первого ряда: Марией Тальони, Фанни Эльслер, Карлоттой Гризи, танцевавшими в Петербурге. Русская столица могла пожалеть денег на новый спектакль, но никогда — на приглашенную звезду.

Производство спектаклей в петербургском Большом театре больше напоминало современную индустрию голливудских блокбастеров. Звезда в главной роли и эффектность постановки там значили почти все. Титюс же был опытным состоявшимся специалистом (в 1842 году ему уже за шестьдесят). Уверенно вел труппу. Большего от него не требовалось.

Советские историки, однако, никак не хотели принять, что имеют дело не с авторским театром. А потому Титюса не жаловали, и выражений для своего негодования не выбирали: он был и «лишенным дарования балетмейстером с сильно устаревшими вкусами» (Ю. Бахрушин), и «старцем», следующим не искусству, а моде (В. Красовская). Однако «Жизель» он по сценарию Готье и Сен-Жоржа поставил в Петербурге вполне добротно, раз спектакль шел потом еще более десяти лет.

Повторим еще раз: петербургская «Жизель» 1842 года не была копией парижского спектакля 1841 года, несмотря на то что именно такое мнение, ничем не обоснованное, защищалось в советском балетоведении как факт. Петербургская «Жизель» была таким же локальным феноменом, как датская «Сильфида».