Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Лопухова можно осуждать. Но можно и понять: в начале 1920-х постановочные силы труппы все еще были ограничены. Она все еще теряла кровь (в 1924-м уехали Ольга Спесивцева, Георгий Баланчивадзе, Александра Данилова и собиралась, но погибла перед самым отъездом, Лидия Иванова). Лопухов был в положении человека, в чьем воздушном шаре дыра, газ выходит, и надо любой ценой облегчить корзину, выбрасывать за борт груз. Он принял решение, как умел. Не факт, что кто-то другой на его месте справился бы лучше.

К началу 1930-х авангард в роли «советского искусства» утратил привлекательность и даже стал гоним. Лопухова из театра выбросили.

В 1931 году вместо него главным балетмейстером бывшего Мариинского театра стала Ваганова. Ее положение было сложным на иной лад.

Ее педагогические усилия снискали ей славу и авторитет. К началу 1930-х Ваганова оказалась в почетном, но и опасном статусе. Вроде инженеров еще «царской» выделки, «старых специалистов», которые остались служить советской индустрии. Вроде царских генералов, которые остались в строю. С одной стороны — ценные знания и опыт их защищали, обеспечивали высокое положение в новом обществе. С другой — ходили эти люди по тонкому льду. Через несколько лет он под ними и затрещал. Но в 1931 году беда была еще далеко.

Ваганова села в кресло Петипа. Но к самому Петипа, которому не нравилась в пору своей незадавшейся танцевальной карьеры, она не питала добрых ностальгических чувств.

Да и не могла их себе позволить.

На новой должности ей пришлось доказывать советское номенклатурное «соответствие занимаемому положению». То есть стать хореографом. Пришлось выкручиваться. И в 1933 году Ваганова сделала свою «редакцию» «Лебединого озера». То есть переделала балет Петипа — Иванова. Впервые показав балетному сообществу, что не боги горшки обжигают, что «золотой запас» и «наследие» вовсе не так уж неприкосновенны. Что так — можно.

В 1937 году Ваганову постигла участь большинства «старых специалистов» — над ней устроили показательное судилище-собрание. Но ей повезло. Ее «всего лишь» выбросили из театра. Не убили, не сослали, не посадили. Даже место педагога в школе оставили. Разрушительный эффект ее обращения с «Лебединым озером» проявился спустя годы. Перед самой войной педагог-репетитор Владимир Пономарев и танцовщик Вахтанг Чабукиани раскурочили «Баядерку». Причем Чабукиани среди руин похлопотал, чтобы у него — исполнителя главной мужской партии, воина Солора — появилось побольше вариаций.

Худшее было впереди. В 1951 году главным балетмейстером стал стареющий классический солист Константин Сергеев. Кстати, в «Лебедином озере» Вагановой он исполнял главную мужскую роль.

Сергеев очутился в том же положении, что когда-то Ваганова. Он не был хореографом. У него не было для этого ни знаний, ни таланта. Но была должность. И Сергеев принялся доказывать свое ей соответствие по рецептам Вагановой.

В 1952 году пала «Спящая красавица». Теперь она шла в «редакции Сергеева». Затем пришел черед всех остальных. «Раймонды», «Жизели», «Корсара» и так далее.

От этого удара «театр Петипа» так и не оправился.

Классические балеты в Петербурге так и идут в виде «редакций Сергеева». С этих «редакций» стали делать свои «редакции» и в других советских театрах. А с нелегкой ноги «беглецов» Рудольфа Нуреева и Натальи Макаровой ленинградские «редакции», только уже в очередной редакции (Нуреева или Макаровой), разошлись по Америке и Европе. В перелицовывании балетов Петипа немало балетмейстеров-бездарностей нашли себе теплое убежище.

Тексты самого Петипа перестали существовать как тексты. А сам он превратился в эфемерную мифическую фигуру, в автора без произведений.

Эти люди не были, как Лопухов, авангардистами, отсчитывавшими новую историю с самих себя. Не были и хунвейбинами, разрушителями старого. Автору приходилось бывать в гостях у многих деятелей послевоенного советского балета, в том числе у вдовы Константина Сергеева — балерины Натальи Дудинской. У всех них квартиры были заставлены дорогим антиквариатом. Нет, эти люди знали ценность старых вещей.

Не были и дикарями. Они бы возмутились, они бы протестовали, если бы кто-нибудь осмелился «редактировать» симфонии Бетховена, оперы Верди, романы Толстого, перестраивать петербургские дворцы или приделывать руки Венере Милосской.

Но с Петипа поступать так — было «можно». Их сознание не видело здесь противоречия.

Варварски калеча балеты Петипа, они искренне полагали, что тем самым оказывают Петипа услугу. Делают его «лучше», «современнее». То есть исходили из предпосылки, что русский балет «эпохи шедевров» — нечто заведомо ущербное, неполноценное. Не совсем искусство. Вот почему вся чудовищная практика советских «редакций» вообще стала возможна.

Карт-бланш на нее выдали теоретики — советские историки балета.

2. Смерть автора