Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Роль нелепая и смешная, ибо в том кругу, куда так легко вернулась Карлотта Гризи, «все люди разделялись на два совершенно противоположных сорта. Один низший сорт: пошлые, глупые и, главное, смешные люди, которые веруют в то, что одному мужу надо жить с одною женой, с которою он обвенчан, что девушке надо быть невинною, женщине стыдливою, мужчине мужественным, воздержанным и твердым, что надо воспитывать детей, зарабатывать свой хлеб, платить долги, — и разные тому подобные глупости. Это был сорт людей старомодных и смешных. Но был другой сорт людей, настоящих, к которому они все принадлежали, в котором надо быть, главное, элегантным, красивым, великодушным, смелым, веселым, отдаваться всякой страсти не краснея и над всем остальным смеяться»[108].

Круг богемный, артистичный, несколько циничный и очень обаятельный. Бурнонвиль с его трудолюбивой скромной честностью и морализмом провинциала-лютеранина опишет его домой в письмах как «Содом и Гоморру».

Бурнонвиль приехал в Париж в середине апреля 1841 года, он застал Перро в катастрофическом состоянии. Тот бросил заниматься, отяжелел, утратил форму — а стало быть, и надежду попасть в труппу Опера. Он был подавлен. По выражению Бурнонвиля, «от него ничего не осталось, кроме его уродства и скверного нрава».

Карлотта тем временем наслаждалась флиртом сразу с двумя поклонниками — Люсьеном Петипа и Теофилем Готье, и за ходом любовной кадрили этих троих к премьере «Жизели» уже следил «весь Париж».

Можно себе представить, как их потешал Перро со своей провинциальной угрюмостью, который никак не умел отряхнуться и пойти дальше. Карлотта окончательно стряхнула его самого летом 1842 года. Газеты уже открыто писали, что называть ее отныне следует «мадемуазель», и английский историк балета Айвор Гест, конечно, был слишком англичанином и слишком джентльменом 1950-х, когда давал понять, будто о романе Карлотты и Люсьена обманутый муж узнал из газет[109].

«Жизель» тем временем все давала в Париже полные сборы. Год такого успеха для спектакля того времени — это очень много. Новинки обычно жили быстро и умирали тоже.

Это история. Место Жюля Перро в ней печально, унизительно, но совершенно ясно.

Но эту историю поправили в СССР.

В 1937 году под редакцией историка Юрия Слонимского вышел сборник «Классики хореографии». Там приведены отрывки из мемуаров и теоретических трудов разных хореографов. В том числе Бурнонвиля: «Моя театральная жизнь». Судя по списку работавших над сборником, мемуары Бурнонвиля перевел музыковед Иван Соллертинский — только он из всех владел датским. Но письма Бурнонвиля жене еще не вошли в оборот историков как источник. Может быть, это отчасти извиняет Слонимского?

Во всяком случае, игнорировать их — нахлобучивая поверх совершенную неправду или же просто фантазируя — было бы труднее.

Фантазии Слонимского достаточно было легкого толчка.

Фраза Бурнонвиля «„Жизель“, где Теофиль Готье и балетмейстер Коралли делили идею и постановку с танцовщиком Перро, чья жена Карлотта Гризи исполнила заглавную роль…»[110] разбудила воображение историка. Датским он, повторим, не владел, сам книгу целиком прочесть не мог. В контексте датского текста фраза звучит мимоходом, через запятую в списке всего интересного, что Бурнонвиль увидел проездом в Париже 1841 года.

Но Слонимский сразу понял, какие перспективы эта фраза перед ним открывает.

И был ослеплен. До сих пор все знали, что балетмейстером парижской «Жизели» был Коралли. А тут вдруг: «делил идею и постановку».

Проверять сведения Бурнонвиля, разбираться, почему тот так написал и что, собственно, имел в виду, советский ученый не стал. Он погнался за дивидендами, которые сулило столь грандиозное «открытие». Впрочем, даже и в переводе Соллертинского (а оригинал разночтений не предполагает: «Giselle, hvor Theophile Gautier og Balletmester Coralli deelte Ideen og Arrangementet med Danseren Perrot») видно, что фраза Бурнонвиля не претендует на исчерпывающую точность. Упомянут Готье, но не упомянут второй соавтор либретто Сен-Жорж. Композитор Адан среди соавторов вообще не назван. На основании одной этой фразы Бурнонвиля Слонимский мог провозгласить как минимум еще две подобные «сенсации»: что якобы Сен-Жорж в «Жизели» не участвовал и что музыку писал не Адан (ведь их не упомянул Бурнонвиль!).

Но Слонимский закрыл на это глаза. Бурнонвиль с его мемуарами стал его главным свидетелем. На его показаниях Слонимский начал строить «дело». Очень в духе 1937 года.

На то время ни одного балета Перро в репертуарах театров не сохранилось. «Корсар» и «Эсмеральда», некогда ставшие его триумфом, к концу XIX века шли в версиях Петипа. От славы Перро-хореографа остались только пожелтевшие газетные страницы.