Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Поэтому советским историкам пришлось сочинять своего собственного «Петипа». Этакого спящего красавца, который ставил всякую муть на потеху «великосветской черни», пока его не расколдовали звуки музыки Чайковского. Убрать из списка работ Петипа «Жизель» было просто необходимо: без нее новый образ получался гладким.

Перро же на роль автора «Жизели» в советской истории балета подходил идеально. Его «анкета» была безупречна. Танцевальная карьера была испорчена неказистой внешностью, а театрально-административная — тяжелым неуживчивым нравом. Из петербургского Большого театра Перро к тому же уволили — «пострадал при царизме». Тут и Слонимский подоспел с «Жизелью», которую записал Перро в актив. Из полузабытой легенды Перро превратился в колоритную актуальную фигуру. Классово и идеологически доброкачественную.

В ХХ веке это не единственный случай, когда «Жизель» стала объектом манипуляции.

Точно так же в угоду идеологии и Серж Лифарь в своей книге о «Жизели»[113] старательно и вопреки всем фактам отсек русскую «Жизель» Петипа от того спектакля, который шел в ХХ веке в парижской Опера. Доказывал, что в Париже — это тот самый, исконный французский спектакль 1841 года.

Но у Лифаря был свой интерес, отличный от тех, что двигали Слонимским. Книга Лифаря вышла в 1942-м. Красноречивая дата. Париж оккупирован немцами[114]. На востоке, в СССР, немецкая армия ведет бои. А тут в самом сердце французской столицы идет русский балет? Страшно представить, каких усилий стоило Лифарю с его украинским происхождением не только спастись от отправки в лагерь, но удержаться на посту главы парижского балета. Он откликнулся поздравительной телеграммой Гитлеру на взятие немцами Киева. Уж истиной касательно какого-то там балетика он пожертвовал, не моргнув глазом. Тем более что это был не первый и не последний случай в практике Лифаря. Лифарь был одним из самых активно пишущих хореографов ХХ века. Он издал множество псевдоисторических и псевдомемуарных книг, степень вымысла которых историкам прекрасно известна. Тем не менее этот скепсис почему-то не распространился на книгу Лифаря о «Жизели». Так, американская исследовательница творчества Адана Мариан Смит обширно ссылается на Лифаря как источник (!), тем самым компрометируя научную ценность своих трудов.

Балет XIX века был космополитичным. Хореографы-французы свободно пересекали российскую границу в обоих направлениях, не задумываясь о собственной национальной принадлежности и национальной природе того, что они сочиняют. В ХХ веке за них задумались историки.

Противостояние Запада и СССР (всего «западного» против всего «русского») стало частью государственной идеологии по обе стороны. Вот почему «Жизель» стала объектом фальсификации и Слонимского, и Лифаря.

В случае Слонимского еще необходимо принять во внимание советский контекст 1937 года. Страну сотрясали юбилейные торжества: сто лет со дня гибели Пушкина. Утюг включи — и там тоже будет что-то про Пушкина. Сознательно или нет, Слонимский в своей теории стал воспроизводить отчеканенный советской пропагандой мотив. Гениальный поэт, некрасивый муж популярной красавицы. Жюль Перро, с его внешностью гнома, талантом и неудачной карьерой, был «пушкиным». Легконогая Карлотта Гризи — «натали». Красивому элегантному Люсьену Петипа отошла роль «дантеса». «Светская чернь» расселась в зрительном зале. Теория Слонимского звучала «знакомо». Это придало ей убедительность.

С легкой руки Слонимского ничем не подкрепленная гипотеза стала фактом. И советские историки балета (с мэтром во главе) бросились искать пресловутую черную кошку в черной комнате: определять, что именно в нынешней «Жизели» сделал Жюль Перро.

Неудивительно, что все попытки провалились.

Если кто и заподозрил, что теория Слонимского — всего лишь теория, притом неверная, то вступать в полемику с маститым на тот момент ученым не осмелился, ни письменно, ни устно. Советское балетоведение было авторитарным сообществом. На страже порядка стояла система научных званий, доцентские и профессорские оклады. Спорить с мэтром было равносильно профессиональному самоубийству. Ведь не печатали же десятилетиями труд Любови Блок. Выгнали же из профессии Вадима Гаевского.

В этой погоне за несуществующей черной кошкой к своеобразному пределу честности подошла лишь Вера Красовская и лишь в своей последней книге — «Романтизм», которая должна была выйти в 1985 году (но вышла только в 1996-м, потому что Советский Союз успел развалиться и спонсировать издания прекратил):

«Считая Перро всего лишь „советчиком Карлотты“, самое большое — автором ее партии, невозможно определить границы его полномочий. Ибо партия Жизели накрепко связана, во-первых, с партией Альберта, во-вторых, почти всюду — с кордебалетом. А это указывает на причастность Перро и к созданию многих мизансцен. Но что же тогда принадлежало Коралли? ‹…› Вряд ли главный балетмейстер Оперы Коралли согласился бы подгонять аккомпанемент кордебалета к танцу Жизели и Альберта, сочиненному изгоем Перро»[115].