Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Да они никого уже и не интересовали. Ведь речь шла не о конкретном балете, а о большой советской «энциклопедии классического танца». Выражение принадлежит Юрию Слонимскому. И оно разбежалось по научным работам и журналистским статьям, оно прилипло к «Спящей красавице».

Оно не имело ничего общего с постановкой Петипа — Чайковского — Всеволожского: балетом-феерией, где танец был всего лишь одним из чудес, аттракционом наравне с движущейся панорамой, пышными костюмами и крысами феи Карабос.

Зато отвечало характеру той «редактуры», что проделал Константин Сергеев в 1952 году. Он добивался на сцене постоянного и всеобщего танцевания. Повсюду заменял обычный шаг — на pas de bourrée. Всех, кого можно, переобувал из туфель на каблуках — в атласные для классических танцев. Тем, у кого раньше не было, сочинял вариации. А кому нельзя было сочинить классический танец, тех вообще выбрасывал (например, купировал фарандолу и танцы придворных во втором акте и кадрили в третьем). Сергеев убирал миманс, в массовых танцах сокращал кордебалет (в вальсе первого акта — почти на 30 процентов). На просторно освобождавшейся сцене всем оставшимся участникам приходилось танцевать проворнее и размашистее. Так что танец в «Спящей красавице» Сергеева стал вроде всеобщей туреттовой болезни.

Статус «энциклопедии классического танца» развязывал руки остальным — тем, кто хотел что-нибудь оттуда убрать или добавить. Что может быть нормальнее, чем обновить энциклопедию или какую-нибудь из ее статей согласно новейшим знаниям?

Этим и занимались советские хореографы всю вторую половину XX века.

С костюмами Всеволожского было тоже покончено. Аристократ, сноб и директор Императорских театров просто не мог быть допущен на праздник искусств иначе, чем в виде злой феи Карабос. Кодекс советской науки был в этом отношении так же строг, как классицистская система амплуа.

В случае с «Лебединым озером» Слонимский придумал Всеволожского заново. А Красовская из истории создания «Спящей красавицы» Всеволожского просто выкинула.

Апофеозом этого идеологического подхода стал сборник, посвященный Петипа. В нем собрали мемуары покойных и размышления еще живых. Советские деятели были приглашены к гробу Петипа, как феи к колыбели принцессы Авроры (и горе неприглашенным! — хуже могло быть, только если вас не пригласили участвовать в правительственном концерте).

Федору Лопухову в сборнике досталась двойная роль — сразу и «покойного» мемуариста и «живого» колумниста. Он в сборнике комментировал балетмейстерские черновики Петипа.

По возрасту Лопухов еще застал императорский балет. Но ничего в нем не понял и понять не хотел. В 1920-е Лопухов стал главным советским хореографом-авангардистом — и принялся изобретать новый балет новой страны.

Он разделил участь других русских авангардистов. В 1930-е за ним «пришли». Он был бит в 1936 году партийной «Правдой», но уцелел физически. Карьера была подорвана навсегда. Он так и не стал одним из хореографов-«начальников», пожизненным главой какого-нибудь крупного театра. Отчасти из-за статьи в «Правде», отчасти — из-за сестры Лидии, мудро перебравшейся в Англию и вышедшей замуж за видного экономиста — барона Джона Мейнарда Кейнса.

Лопухов, надолго отлученный от сочинения балетов, полюбил писать теоретические работы. Удавалось это ему плохо. Он даже свой лучший балет, танцсимфонию «Величие мироздания» (1923), умудрился убить косноязычным манифестом: все бросились высмеивать писания Лопухова и пропустили, что на сцене родился балетный «Черный квадрат». Лопухова это не научило ничему. Даже мемуарам он постарался придать некую «научную» окраску: своих коллег он там систематизирует и классифицирует — у кого «пузырчатые» мышцы, у кого продольные, у кого жесткое плие, у кого мягкое. Таким тоном Базаров рассуждал о женщинах.

С годами у него сложилась репутация «главного интеллектуала» советского балета. Большей частью благодаря тому, что, по известному выражению, «в России надо жить долго». Все патриархи, пережившие террор, войну, борьбу с космополитами и самого Сталина (да еще при нем пострадавшие), превратились в овеянных легендой «старцев», носителей высшей мудрости. С 1960-х к Лопухову прислушивались. Более удачливые его сверстники были скомпрометированы собственной удачей — темная ее природа отталкивала балетное поколение, разбуженное теплым ветром хрущевской «оттепели».

Для этого и следующих советских поколений Лопухов уже был отчасти мифом. В мифе времени не существует. Поэтому людям 1960–1970-х Лопухов казался чуть ли не сверстником Петипа. Оба были «старцами».

На таких правах Лопухов и комментировал наброски Петипа в упомянутом сборнике. Как равный равного.

В комментариях к черновикам «Баядерки» он говорит и о публике балетов Петипа тоже: