Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Совсем трудно себе представить, что Перро проделал огромную работу, как пишет Гест, «на условиях анонимности». В театре, где любой спектакль рождается в присутствии множества людей? В Париже? С его газетами? С его молвой, которая могла быть сильнее и эффективнее любых официальных сообщений? Туманные слухи о туманном вкладе Перро в постановку в газетах мелькнули. Однако Теофиль Готье в своей статье на премьеру «Жизели» ничего не написал о якобы вкладе Перро. А ведь мог бы. Опасаться Готье было некого и нечего. Жена владельца газеты La Presse Дельфина де Жирарден была его хорошей приятельницей. Просто не было никакого «вклада Перро».

Что же было? Слова Адана — это фигура речи: «так сказать», вставляет он. Мемуарная фраза Бурнонвиля полна фактических неточностей. Какое зерно истины в них все же можно отыскать? Скорее всего, при самом зарождении спектакля, когда идея еще не приняла форму, никакие решения не были приняты официально, а Перро еще хотел верить златым горам, обещанным Карлоттой, он много говорил о «Жизели» с женой и Аданом. Наверняка у него появлялись идеи того, как бы он сделал этот балет. И возможно, эти соображения подали Адану какие-то идеи. А может, и нет.

На таких правах списки авторов любого балета можно расширять до бесконечности. Ибо балет — искусство коллективное: в создании каждого спектакля принимает участие множество людей, а еще больше — тех, кто встречается с непосредственными участниками спектакля и что-то им при этом говорит.

Соавтором хореографии каждой версии «Каменного цветка» с музыкой Сергея Прокофьева тогда уж следует называть балетмейстера Ростислава Захарова. Ведь это он первым работал вместе с композитором. Какие-то его идеи и пожелания точно были учтены в музыке.

Соавтором хореографии каждой версии «Ромео и Джульетты» Прокофьева должен быть назван балетмейстер Леонид Лавровский. Это с ним композитор работал над музыкой балета изначально.

Соавтором хореографии «Легенды о любви» должна бы стоять на афишах балета Юрия Григоровича его жена Алла Шелест — это при ее деятельном интеллектуальном участии — по слухам! — рождался балет в Ленинграде[118].

Но на афишах этих балетов стоят сегодня имена только тех хореографов, которым хореография действительно принадлежит. И это справедливо.

Жюль Перро не был соавтором хореографии в парижской «Жизели» 1841 года.

К петербургской «Жизели», какой она подошла к рубежу 1917 года (за которым начался уже советский балет), Перро тоже отношения не имел. Как не имел его и Коралли.

Хореограф у нее был только один.

Именно в его хореографии этот балет унаследовали советские театры, а от них, уже в измененном виде, — весь мир.

На сегодняшних афише «Жизели» московского Большого театра, на афише «Жизели» петербургского Мариинского театра, да и везде, где только идет «Жизель» в наши дни, должно стоять имя только одного хореографа: Мариуса Петипа.

4. Федор Лопухов: монолог с Петипа

Петербургский императорский балет был плотью от плоти петербургского высшего общества — эстетически, символически, идеологически, исторически, экономически (и даже эротически). Его история — это история счастливого симбиоза с русским двором и его повседневной жизнью в великом и малом.

Но рассматривать русский балет под таким углом в советское время было не просто невозможно, а смертельно опасно. Это было бы уже прямым восхвалением «царизма». Расстреливали в 1930-е и за меньшее.

Найти из этого концептуальный выход было необходимо — иначе бы пришлось не защищать диссертации, а заморозить и захоронить весь русский балет, как некий неприкасаемый штамм сибирской язвы. И выход нашли. Советская история русского балета была придумана как история балета, который постоянно кусал кормившую его руку, а рука эта только и раздавала тычки, пощечины, подзатыльники. Только в таких рамках и возможен был разговор. Исследование превращалось в доказательство идеологически заданного результата.

Советская история русского балета письменно оправдала и разрушение текстов Петипа советскими хореографами-«редакторами».

В 1963 году вышел том Веры Красовской «Русский балетный театр второй половины XIX века». Предисловие открывалось фразой: «Предлагаемая книга посвящена русскому балетному театру второй половины XIX века — самостоятельному и завершенному этапу в истории отечественной хореографии». При этом в главе о «Спящей красавице» Красовская описала под видом премьеры 3 января 1890 года в Мариинском театре даже не спектакль, шедший при жизни Петипа (во «второй половине XIX века — самостоятельном и завершенном этапе отечественной хореографии»). Она описала именно спектакль Константина Сергеева 1952 года. Разумеется, читателей она об этом не предупредила. Номера, мизансцены, детали, особенности постановки, присущие оригиналу Петипа, но испарившиеся после переделки балета Сергеевым, Красовская не упомянула вовсе.