Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Выживший балет, да еще такого уровня, как «Жизель», превращал Жюля Перро из фигуры забытой и полулегендарной — в остроактуальную. Его художественную величину не надо было доказывать — доказательство шло на сцене. Учитывая, что от всего балета XIX века осталось меньше десяти спектаклей, куш был велик. Соблазнителен. И Слонимский поддался. Он принялся «делать карьеру» Жюлю Перро. Карьеру Слонимского-историка этот ход укреплял очень сильно.

Сейчас работа Слонимского неприятно напоминает действия советских следователей НКВД, которые сами строили дела, а нужные показания — «организовывали». Где Слонимский был просто небрежен, где фальсифицировал сознательно, а где искренне верил в то, во что хотел, и это ослабляло его способность к здравой оценке, сейчас уже не понять. В его трудах хватало и первого, и второго, и третьего. С практикой НКВД его труды роднило то, что вердикт в них рождался первым — и уже к нему подтягивались факты.

Вторым ключевым свидетелем Слонимского стал Адан с его пресловутой «гостиной», в которой якобы был «поставлен» балет. Хотя фигура речи в словах Адана была очевидной, Слонимский предпочел прочесть ее буквально.

Очень кстати из откликов на премьеру 1841 года были выдернуты слухи о том, что Перро что-то сделал для «Жизели». О том, что это уже и тогда были именно слухи, Слонимский распространяться не стал. Возможно, советскому исследователю трудно было вообразить себе саму ситуацию свободной прессы с ее пестротой мнений и приемов, с ее погонями за «эксклюзивом»: ему все казалось официальной директивой на манер газеты «Правда». А тот факт, что Готье, соавтор «Жизели», о вкладе Перро «почему-то» ничего в своем отклике на премьеру не писал, Слонимский отбросил.

Слонимский умел быть избирательным в свою пользу. Факты, которые концепции отвечали не полностью, выворачивались. Из цитат изымались важные фрагменты. Переводы творчески редактировались. Факты недостающие — просто придумывались.

Так, в своей книге «Жизель. Этюды» Слонимский приводит подробное описание якобы парижской «Жизели» 1841 года, сделанное молодым Мариусом Петипа во время спектакля. Но быть такого просто не могло. Петипа не мог писать во время спектакля. Слишком уж подробна запись. Когда бы он тогда успевал глядеть на сцену? Вдобавок, текст написан чернилами[111]. В те времена к услугам пишущего не было ни шариковой ручки, ни ручек с резервуаром, перо требовалось окунать в чернильницу, записи — промокать или высушивать. Все, что в XIX веке писалось наспех, на коленях, писалось карандашом.

Сделать эту запись дома, например после спектакля (попробуем на миг поддержать теорию Слонимского!), Петипа тоже не мог. Запись действительно подробная. Для такого нужно обладать почти цирковой мнемонической техникой. Ее у Петипа не было. Ровно наоборот. По нем осталось множество записок, написанных самому себе — «мемо», как мы бы назвали это сейчас: поговорить с тем-то, упомянуть то-то, проверить то-то, тому-то показать то-то, самому что-то посмотреть и так далее. В его архиве в Театральном музее имени Бахрушина сохранились даже листки, где самому себе на эскизах написано: «хорошо» — как если бы Петипа не рассчитывал, что запомнит, который вариант выбрал.

Но Слонимскому не нужна была истина. Ему нужно было во что бы то ни стало поставить знак равенства между русской «Жизелью», которая шла в Ленинграде 1937 года и досталась в наследство от Императорского театра, и парижской «Жизелью» 1841 года. То есть тем самым — доказать, что именно Жюль Перро был соавтором именно того балета, который мы видим сейчас и в России, и по всему миру.

По пути пришлось отбросить еще несколько фактов. Например, свидетельство современника — директора Опера Леона Пилле, который радостно удивлялся в письме, что «Жизель», «кажется, обречена принести состояние. Коралли обнаружил свежесть идей, на которую я думал, он не способен»[112].

Ведь кому, как не директору театра, а Пилле занимал этот пост в 1840–1847 годах, знать истинное положение дел.

Ведь обнаружил неожиданную свежесть идей, которой у него никто не подозревал, и русский хореограф Лев Иванов, когда сочинил гениальное grand pas в «Лебедином озере».

Ведь остался в истории автором одного шедевра балетмейстер Харальд Ландер, сочинивший «Этюды».

Зачем было приписывать «Жизель» Жюлю Перро, который и так обессмертил свое имя «Эсмеральдой», «Корсаром», «Pas Des Quatre»?

Зачем было отнимать авторские права у Мариуса Петипа? Чем не устраивал Слонимского Жан Коралли, хореограф премьеры 1841 года?

Ответ лежит в советской идеологии, которой была пропитана вся история искусств. Талантам «при царизме» полагалось страдать, быть непонятыми, умирать в безвестности и нищете.

Петипа в эту схему не вписывался.

Его балеты во плоти доказывали гениальность. А успешная карьера — то, что «при царе» Петипа отлично работалось.