Статьи о музыке и музыкантах

Четвертая: Хотя цыганская мелодика богата орнаментальными оборотами, но применяются они, так же как в старинных восточных песнях, только в определенные моменты в качестве мелодических расширений или вспышек, вызванных эмоциональной силой текста. Следовательно, их нужно рассматривать скорее как свободные переливы голоса, нежели как орнаментальные обороты, какими они представляются нам, когда получают выражение в геометрических интервалах¹⁰ темперированного строя.

Мануэль де Фалья. 1925

Пятая: Восклицания и крики, которыми наш народ воодушевляет и возбуждает «кантаоров» и «токаоров»¹¹ также ведут свое начало от обычая, еще теперь наблюдаемого в аналогичных случаях среди народов восточного происхождения.

Но пусть, однако, никто не думает, что сигирийя и ее производные представляют собой песни, просто перенесенные с Востока на Запад. Самое большее, речь может идти о прививке или, лучше сказать, о совпадении исходных факторов, которое обнаружилось, конечно же, не в один какой-то определенный момент, а, как уже говорилось, было следствием исторических событий, развертывающихся в течение столетий на нашем полуострове. В этом причина того, что песня, типичная для Андалусии, хотя и совпадает в своих существенных элементах с песней народов, географически отдаленных от нашего, все же отмечена таким внутренне своеобразным и национальным характером, который не позволяет спутать ее с какой-либо другой[40].

II. Влияние этих песен на новую европейскую музыку

А. РОССИЯ

Выдающиеся качества подлинной андалусской музыки подтверждаются тем, что практически она постоянно и очень широко используется иностранными композиторами, и хотя песни и танцы других наций также использовались в мировом музыкальном искусстве, применение их почти всегда ограничивалось простым употреблением характерных для них ритмов. Конечно, многие из этих ритмических форм породили произведения высочайшей художественной ценности, как это имеет место с некоторыми старинными европейскими танцами (жига, сарабанда, гавот, менуэт...). По помимо того, что количество последних невелико, каждая отдельная нация представлена в мировом искусстве максимум двумя образцами танцев, из коих использовались только черты чисто ритмического характера. Все же остальные их музыкальные особенности в большинстве случаев оставались вне поля зрения.

Наоборот, наша подлинная музыка не только была источником вдохновления для многих наиболее знаменитых новых иностранных композиторов, но и обогатила их музыкальные средства выражения, раскрыв перед ними некие высшие музыкальные ценности, которые систематически не использовали композиторы так называемого классического периода. И в этом причина того, что новые (так мы называем авторов, родившихся во второй половине прошлого века) не ограничивались использованием одного определенного элемента нашей музыки, но брали все, абсолютно все, что ее формирует и что может быть применено в темперированном строе и посредством обычной нотации.

Это влияние, о котором мы говорим, непосредственно исходит от народной андалусской песни, основу которой составляет так называемое канте хондо. Вот некоторые факты, подтверждающие наш тезис.

В уже упомянутом «Cancionero musical español» его выдающийся автор, дон Фелипе Педрель, касаясь Михаила Ивановича Глинки и его длительного пребывания в Испании, говорит: «... он в течение двух лет жил в Мадриде, Гранаде и Севилье. Что там искал он, прогуливаясь в одиночестве по Баррио дель Авапьес или Калье де ла Сьерпес?¹⁴ То же, что он искал в Альбайсине¹⁵ Гранады, когда восторженно следовал за звуками, которые извлекал из гитары превосходный гитарист Франсиско Родригес Мурсиано, народный артист-самоучка, обладавший музыкальной фантазией, полной огня, и неисчерпаемого, всегда живого и свежего вдохновения. Глинка не отходил от него, и между ними вскоре возникла взаимная симпатия. Для великого русского композитора было наслаждением проводить целые часы, слушая, как Родригес Мурсиано импровизирует вариации инструментального сопровождения ронденьи, фанданго, арагонской хоты¹⁶, и т. д., которые он старательно и упорно записывал, настойчиво добиваясь их фортепианной или оркестровой транскрипции¹⁷. Усилия Глинки были тщетны; покоренный и завороженный, он вновь и вновь обращался к своему спутнику, вслушиваясь, как он извлекает из своих струн целый поток ритмов, ладов, украшений, противоречащих и не поддающихся графической записи...»¹⁸.