Стихотворения

Очевидный художественный эклектизм Д. Бурлюка позволял ему создавать свои поэтические произведения в разных художественных манерах, в соответствии с различными, зачастую весьма далекими друг от друга художественными методами (то же мы опять-таки находим в его живописи: импрессионизм, экспрессионизм, кубофутуризм, примитивизм, даже соцреализм — особенно в американский период — и т. д.), хотя при этом особой эстетической экстенсивности поэзия Д. Бурлюка в целом не производит. Многие его картины вполне могли бы стать выразительными иллюстрациями — по теме, по жанру, по методу — к его собственным стихотворениям. Например, постимпрессионистические (под Ван Гога) пейзажи Д. Бурлюка конца 1900-х-начала 1910-х годов («Утро. Ветер», «Пейзаж с деревьями» и др.) вполне соотносимы с такими, например, стихотворениями этого же периода, как «Играл в полях пушистым роем туч…» или «Ветер». (Кубо)фу-туристические полотна (знаменитый «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения») очевидно перекликаются с некоторыми образцами его урбанистической поэзии («Ваза», «Любитель ночи»), а «японские» картины 1921–1922 годов («Японская деревня», «Огасавара») — с «японскими» же стихотворениями («Огасавара (БОНИН)», «Ворота храма в Японии») и т. д.

Как и свойственно живописцу, у Д. Бурлюка было прекрасное чувство цвета. Показательно в этом отношении, что первые опубликованные его стихотворения — в «Студии импрессионистов» — имели непритязательные «колористические» заглавия: «Праздно голубой», «Зеленое и голубое». В духе фовизма Д. Бурлюк «живописует» в своих стихах «зеленые стада», «голубое поле», «желтые реки», «зеленые луны». Цветными у него становятся даже явления фонетического характера: «синий голос», «серый напев», «ОРАНЖЕВЫЙ <…> крик» и т. д.

Но, думается, как для Д. Бурлюка, так и для других кубофутуристов более важным и перспективным с точки зрения художественного новаторства был еще один аспект методологических взаимоотношений живописи и поэзии, ибо в нем нашла свое воплощение убежденность будетлян, что в современном искусстве главное не «что», а «как». Они напрямую переносили технические, именно живописи свойственные качества, на искусство слова. Так, например, звук соотносился с краской (цветом), хотя единого мнения на конкретное соответствие первоэлементов различных видов искусств у футуристов не было. Хлебников закреплял за звуками определенные цвета и, как в знаменитом стихотворном портрете «Бобэбби пелись губы…», мог создавать существующие «вне протяжения» живописно-звуковые картины. Об этом же писал Кульбин: «Цвет (р — красное, ж — желтое и т. д.), но не в смысле живописи». 24 марта 1913 года в Троицком театре в Петербурге на организованном художественным обществом «Союз молодежи» диспуте «О новейшей литературе» Д. Бурлюк выступил с докладом на тему «Изобразительные элементы российской фонетики». По-видимому, он тоже говорил о связи звука и цвета, так как в цитируемой выше статье Кульбин пишет: «О цвете — Рембо (имеется в виду стихотворение „Гласные“. — С. К.) и Давид Бурлюк».

В своих стихотворных декларациях Д. Бурлюк также обращается к этой проблеме. Так, в стихотворении «Пространство = гласных…» он пишет:

Пространство = гласных
Гласных = время!..
(Бесцветность общая и вдруг)
Согласный звук горящий муж —
Цветного бремения темя!..
<…>
Согласный звук обсеменитель
Носитель смыслов, живость дня,
Пока поет соединитель
Противположностью звеня.

Через столь характерную для него физиологическую образность Д. Бурлюк и формулирует свою позицию, которую позже назвал «теорией звуковой значимости». Задача поэта, считает он, вложить в стихотворение «смысл» (содержание), передаваемый через согласный звук, который соотносим с цветом («Цветного бремения темя!..»). Цель гласных звуков — соединять «носители смыслов», определяя для них пространственно-временные координаты.

В стихотворении «Звуки на а широки и просторны…», характеризуя «гласных семейство», Д. Бурлюк дает именно пространственные, хотя и образные характеристики («округлость горба», «приплюснутость мель» и т. д.).

В некоторых случаях автор «подсказывает» читателю, какой «смысл» несет тот или иной согласный, как, например, в стихотворении «Лето», где все слова начинаются с «л»: «Л = нежность, ласка, плавность, лето, блеск, плеск и т. д.», — с этим звуком он связывал светлые, теплые тона и столь интенсивной аллитерацией пытался передать их — ведь именно они характерны для лета. В этом смысле функционирование этого приема у футуристов принципиально отличается от того, как использовалась аллитерация у других поэтов (из современников прежде всего у К. Бальмонта: «Влага», «Челн томленья» и другие стихотворения), так как апеллировала в первую очередь к цветовым ассоциациям.