Сто чудес

На мой взгляд, Зузана играла на клавесине, точно он сохранял ей жизнь, иногда кажется – она отождествляла свое существование искалеченного, травмированного человека и судьбу полузабытого инструмента. Клавесин давал ей силы жить, возможность видеть мир, взаимодействовать с ним, недоступную большинству людей в послевоенной Чехословакии. Она встречалась с величайшими композиторами и музыкантами своего времени и, как я полагаю, считала, что ее отец гордится ею. Для нее он оставался самым близким человеком, о котором она могла заговорить, только пропустив стаканчик-другой.

Что касается ее страсти к Баху, то, по-моему, каждый видит в Бахе что-то свое. Он в этом отношении подобен Богу. У каждого свое восприятие, и каждый проецирует на его фигуру то, что хочет увидеть. Романтики обнаруживают «Баха без конца и без края», дилетанты утверждают, что его музыка не знала ни одного совершенного исполнения, феминистки – что он был феминистом, атеисты – что Бах не был религиозен, а для клерикалов он вершина набожности.

Такому мыслящему человеку, как Зузана, Бах давал импульс жить и работать. Мне кажется, она считала композитора человеком, стоящим много выше политики и тому подобного. Бах олицетворяет вершину музыкального мастерства во всех мыслимых отношениях: эмоциональном, логическом, математическом – все они доведены у него до высшей точки и при этом не заменяют друг друга. Музыканты, избегающие Баха, избегают сами себя – думаю, Зузана согласилась бы с этим.

Ее слова о том, что Бах стал идеологией, полемически связаны, по-моему, с утверждением, что собственная музыкальная практика Баха – идеал, к которому мы, исполнители, должны стремиться. Некоторые представители «аутентизма» очень заботятся о верности этому идеалу. Зузана считала, что им надо идти развлекаться куда-нибудь подальше от концертных площадок и оставить главную работу профессионалам. Она действительно была беспощадна в этом вопросе. Другими словами, ее заботило, в сущности, не то, что именно делал Бах в свою эпоху, а то, что он оставил нам. Ей не нравилась религия, в которой Бах – пророк.

Наверное, я приведу хороший пример ее отношения к великому композитору, если расскажу о нашем уроке, на котором я играл пятую «Английскую сюиту» (BWV 810). Она длится примерно 25 минут. Темная, тяжелая вещь, с угловатыми, колючими мотивами и редкими диссонансами. Она часами не выходит у меня из головы, когда мне случается играть ее. Четвертая часть сюиты, сарабанда, самый старый и сложный из барочных танцев, первоначально, в XVI веке, привезенный из Америки как дикая песня с непристойным текстом и быстрым темпом и смягчавшийся постепенно, оказавшись при европейских королевских дворах, особенно французском.

В руках недавно миновавшего свое двадцатилетие Баха сарабанда стала эмоциональным центром сюиты, тем моментом, когда танцмейстер Бах превращается в спасителя душ. Его сарабанды – самые сложные части сюит, не на чисто техническом уровне, конечно, а в силу неисчерпаемого эмоционального содержания, трудного для понимания, когда играешь на инструменте, служащем предметом насмешек за недостаточную выразительность.

Зузана переписала для себя сарабанды из этой сюиты, когда ее вместе с матерью отправляли в Освенцим. Тут нелишне кое-что сказать об «Английских сюитах» в целом. Их шесть, и во второй, третьей и шестой сарабанда в партитуре Баха сопровождается «дублем», или вариациями, то есть новым произведением в той же тональности. Поскольку в первой, четвертой и пятой сюитах таких вариаций нет, можно, по идее, написать их или импровизировать, как я поступаю с первой и четвертой сюитами.

Когда я впервые играл пятую сюиту Зузане, я добавил вариацию к сарабанде. Она не стала объяснять почему, но ей это не слишком понравилось. Я просто тогда не сложил два и два, не подумал о том, что эту сарабанду она увезла с собой в Освенцим.

Но Зузана не стала давать не относящихся к самой музыке объяснений, она попыталась добиться, чтобы я свел сарабанду к ее стержню, к ключевым аспектам. Это случалось нередко и с другими вещами: она напоминала мне, что единственное действительное указание на то, как нам следует играть, – это сами ноты, и требовала обнажать этот минимум, чтобы я увидел, что заставляет нас первым делом обратить внимание на произведение, проанализировал, какие ноты и аккорды больше всего воздействуют на нас. Трактовку следовало основывать на них, на связи между ними. Педантам бы этого хватило, потому что это и было «объективным» и, значит, «верным». Но на уроках Зузаны далее следовала стадия экспериментирования, благодаря которому, после долгих попыток наедине, открывалась подлинная музыка, включавшая субъективность при подлинном, зрелом исполнении какого-либо произведения. Она называла поиск «объективности» антиинтерпретацией. Точное слово, по-моему.