Сто лет одного мифа

Чтобы избежать во время фестиваля накала политических страстей, зрителям раздавали, как и после Первой мировой войны, листовки с напоминанием: «Здесь в цене только искусство!» Однако, если в 1924 году Зигфрид Вагнер хотел тем самым предотвратить националистические выходки типа пения Deutschlandlied («Германия превыше всего») после окончания представления Мейстерзингеров, то теперь речь шла об обсуждении причастности семьи Вагнер к политике нацистских властей. Федеральный канцлер Конрад Аденауэр и президент ФРГ Теодор Хойс демонстративно пренебрегли фестивалем, однако огромное число зарубежных гостей и аккредитованных на Зеленом холме журналистов из двадцати двух стран свидетельствовало о необычайном интересе к Байройту во всем мире. 29 июля прозвучала Девятая Бетховена, а на следующий день был показан Парсифаль в постановке и сценографии Виланда. Это спектакль был предметом особой гордости Винифред, писавшей еще весной знакомому вагнерианцу из Граца Фреду Фричу: «Он не только создал декорации, но выступил также в качестве режиссера, а поскольку он со своими мистико-провидческими задатками пребывает в вечном поиске, было бы неплохо, если бы при этом могло возникнуть что-нибудь проблематичное. – Он очень активно вникает в суть произведений… изучает все имеющиеся труды по теме Парсифаля – полемизирует по религиозно-философским вопросам – взаимодействует с представителями церковно-богословских кругов и т. д. и т. п.… Он уже выработал свою точку зрения – по моему мнению, ему следует также высказать то, что он чувствует сердцем!»

Судя по всему, Виланд еще не успел поделиться ни с матерью, ни с представителями музыкально-театральной общественности своими новыми взглядами на вагнеровский театр как театр архетипический, и Винифред воспринимала его упрощенную сценографию как следствие недостатка средств на постановку: «…не хватало денег, это был в чистом виде вопрос экономии. То есть простота, поскольку ничего не было. Я думала, что это трудности переходного периода». Желание сэкономить усматривали и в костюмах рыцарей Грааля из крашеной джутовой мешковины, которую Виланду удалось где-то недорого купить. Так же воспринял сценическое оформление и Кнаппертсбуш; он был готов простить его упрощенный стиль, но категорически возражал против отсутствия голубя под куполом храма в конце спектакля. Парящий голубь, предусмотренный Рихардом Вагнером в качестве обязательного атрибута постановки, вызывал особое раздражение его внука; тем не менее ему, после долгого сопротивления, пришлось пойти навстречу требованию маститого дирижера, немало сделавшего для сохранения байройтского наследства. Сценография Виланда оказалась шокирующей и для большинства ортодоксальных вагнерианцев – тем более что они столкнулись с ней в том храме искусства, который, по их мнению, должен был хранить незыблемыми вагнеровские традиции. В этом отношении они ничем не отличались от публики, в 1934 году возмущавшейся обновленной постановкой Парсифаля, осуществить которую удалось только благодаря волевому решению Гитлера.

В постановке Кольца Виланд впервые использовал новое решение, разработанное им специально для архетипического театра: действие было сосредоточено на расположенной в середине сцены шайбе (или, если угодно, огромном диске), пространство вокруг которой оживлялось размытыми проекциями на ограничивающем сцену круглом горизонте. Во время беседы с музыковедом Антуаном Голеа идеолог архетипического театра признался: «Раньше я пытался сосредоточить действие Кольца на небольшой площадке (шайбе Кольца), а пространство вокруг него стилизовать под природу. Заменяющий котурны подиум я сохраню и в будущем, поскольку он себя оправдывает с точки зрения театральной эстетики. Однако я попробую найти в архетипических изображениях аналогию с музыкальными шифрами партитуры Кольца – Вагнер называл сценические видения иллюзиями… Путь, который я начал в 1951 году, как я теперь понимаю, с задержкой и многочисленными компромиссами, неизбежно ведет меня от освещенной рассеянным светом сцены к абстрактным объемным формам и „современному“ колориту. Теперь я пытаюсь достичь синтеза, включающего помимо сценографической символики культурный образ соответствующего места». То есть в своей постановке он использовал те принципы, которые стали определяющими для Театра Виланда Вагнера (название книги Ингрид Капзамер) на протяжении всего его творчества. Для консервативной публики этот спектакль стал не менее дерзким вызовом, чем постановка Парсифаля. Однако от шока, вызванного изысками молодого режиссера-сценографа, публика смогла отойти на Мейстерзингерах во вполне традиционной постановке Рудольфа Гартмана. Если учесть, что костюмы для этого спектакля одолжил оперный театр Нюрнберга, а декорации сконструировал дядя Гертруды архитектор Адольф Райсингер, можно себе представить, что зрители чувствовали себя так, словно они присутствуют на каком-то довоенном представлении.