Сто лет одного мифа

Беседовавший с ней корреспондент журнала Der Spiegel привел ее суждение, что Тельрамунд будто бы «так же жаден до власти и слаб, как и мой брат Вольфганг», и от себя добавил: «За образец язычницы-интриганки Ортруды постановщица, любящая резкие выражения и использующая в отношении своей семьи сатирические ярлыки, взяла собственную мать Винифред». Тем самым Фриделинда сделала первую попытку провести параллели между взаимоотношениями в семье и коллизиями драм деда, которую впоследствии продолжила в своей книге ее племянница Нике Вагнер. Через пять лет лондонская газета The Guardian опубликовала ее признание относительно другого брата: «Для любого человека было бы непросто расти в тени такого колоссального деда, как наш. В определенном смысле Рихард был врагом своего блестящего внука, и в основе критического отношения Виланда к прошлому лежит затаенный гнев по поводу его могущественной фигуры». Тем самым она обрисовала проблему, с которой сталкивается любой потомок Вагнера, занимающийся реализацией его музыкальных драм на сцене; по ее мнению, противоречия, лежащие в основе этой проблемы, усиливаются по мере удаления потомков от их пращура во времени. Если Виланду удалось противостоять деду, создав архетипический театр, то с его уходом сформированная Вагнером мифология осталась без творческого переосмысления и была обречена на растворение в режиссуре прямых актуализаций, которая со временем завоевала европейскую оперную сцену, включая Дом торжественных представлений. Лоэнгрин Фриделинды был одной из последних попыток задержать этот процесс, но, не будучи первооткрывателем, она всего лишь шла в фарватере брата.

Однако для провинциальной сцены Билефельда и этого было немало. Вдобавок Фриделинда сделала максимум возможного, чтобы уложиться в скромный бюджет провинциального театра и при этом не впасть в убожество. Восхищенный предложенными ею декорациями генеральный музыкальный директор Бернгард Конц писал ей еще в сентябре: «У меня нет никаких сомнений: нужно всеми силами добиваться реализации именно данного проекта, и никакого другого. Эти декорации можно с первого раза полюбить или возненавидеть. Мне, слава богу, повезло, и я был ими сразу очарован. С их помощью Вам, милая госпожа Вагнер, удалось нечто такое, что я считаю весьма существенным. Здесь линия и концепция Виланда Вагнера не превратились в эпигонский экстракт, а получили прямое продолжение. При этом Вам удалось остаться „современной“ в лучшем смысле слова; под современной я не подразумеваю „модной“, а имею в виду, что Ваша концепция выросла из нашей жизни и нашей связи со временем». Ей также удалось договориться с западноберлинской Немецкой оперой об аренде сотни нуждавшихся лишь в небольшой переделке костюмов для хористов, раздобыть необходимое осветительное оборудование («К сожалению, там не было ничего приличного!») и дополнительные средства («…рассчитывали на 6500 марок, но это просто смешно. Местное общество любителей пришло на помощь, добавив 2000 марок. Остальное я как-то наскребла»). В результате зрители увидели на сцене довольно абстрактные декорации молодого сценографа Дакре Пунта, основанные в самом деле на комбинациях пластиковых труб, которые в зависимости от их использования то намекали на взмахи крыльев лебедя (сам лебедь возникал только в виде проекции на экране), то создавали условное оформление собора и брачных покоев, что вызвало явное одобрение непредвзятой публики. Выглядевший статичным хор соответствовал представлениям современников о греческом театре, а все в целом привело премьерную публику в восторг.