Сто лет одного мифа

Как ни удивительно, эта постановка была восторженно принята байройтской публикой, не увидевшей в ней пародию на себя. Те же господа, которые усматривали в Тангейзере Гётца Фридриха «красную агитацию», не разглядели самих себя в обезличенных гостях, одетых в одинаковые белые фраки и цилиндры (их лица прикрывала полупрозрачная вуаль) и танцующих в доме Даланда грубый матросский танец. А ведь намек был достаточно очевиден: благородная наружность и хамская суть. Сам Голландец не сходил на берег, а появлялся в виде скованного цепями чернокожего раба в трюме корабля, носовую часть которого охватывали две огромные ладони. Когда ладони открывали внутренность судна, Голландец освобождался от оков и выходил наружу, а после мнимого предательства снова оказывался скованным в трюме.

В последующих постановках Голландца стало рутинной традицией изображать драматическое действие как галлюцинации помешанной на моряке-скитальце Сенты: героиня появляется уже во время увертюры и в дальнейшем переживает все происходящее, используя те предметы-символы, с которыми у нее связаны соответствующие видения. У Купфера это упавший со стены в момент удара литавры портрет Голландца, который девушка судорожно прижимает к груди, а в осуществленной тридцать лет спустя постановке оперного театра Карлсруэ – огромный фолиант, откуда героиня узнает содержание легенды. Похоже, толкование, приведенное в мемуарах Вольфганга, стало каноническим: «Постановщики изобразили Голландца как „идею“ Сенты. Поэтому он в конце не умирал, и, соответственно, никакого избавления не было. В конце Сента бросалась из окна и лежала мертвой на мостовой: самоубийство как путь к свободе. С психологической точки зрения такая трактовка, обобщенно говоря, демонстрировала колебания между фантазией и действительностью… Ссылаясь на Ибсена, Купфер пояснял, что речь идет о том, чтобы „охарактеризовать банальный мир, где никто не может жить, поскольку он действует удушающе“». Снова раздавались возмущенные возгласы консерваторов, призывавших «не низводить Байройт до уровня экспериментальной мастерской»; многим не нравились и слишком быстрые темпы, заданные Расселлом Дэвисом, который дирижировал Голландцем с 1978 по 1980 год. В 1985 году, когда фирмой DGG была сделана видеозапись этой постановки, дирижером был Вольдемар Нельсон, эмигрировавший из Советского Союза в 1977 году.

В 1979 году Вольфганг решил вернуть в репертуар Лоэнгрина, с которым у него как режиссера были достаточно сложные отношения: две его реализации драмы на байройтской сцене были довольно прохладно приняты публикой. Согласие Гётца Фридриха выступить в качестве режиссера он получил еще в 1977 году, но даже год спустя он еще не знал, кто станет музыкальным руководителем постановки. В принципе готовность выступить на фестивале выразил Даниэль Баренбойм, но, поскольку он был перегружен работой над грамзаписями на фирме DGG, его сотрудничество с Вольфгангом в тот год не состоялось. Из тех, кто еще не дирижировал на фестивалях, удалось уговорить голландского дирижера Эдо де Ваарта, с чьей сестрой Готфрид за пять лет до того общался в Амстердаме. Только весной нашли достойного сценографа Гюнтера Юкера (Uecker), который уже давно пользовался большой популярностью среди оперных интендантов, прозвавших его «Юкер-гвоздь». Во время предыдущего фестиваля были утверждены основные солисты: в качестве исполнительницы главной женской партии пригласили американскую певицу Каран Армстронг, которая вскоре вышла замуж за постановщика, а на титульную партию был назначен Петер Хофман, уже зарекомендовавший себя как превосходный Зигмунд в «Кольце столетия». В октябре Фридрих и Юкер представили эскизы декораций.

В первом действии постановщик расставил хоры брабантских и саксонских рыцарей на противоположных трибунах в глубине сцены, таким образом придав сцене характер античного театра, в центре которого разыгрывалась драма главных персонажей. Саксонские воины стояли без движения до конца спектакля на манер античного хора, а брабантские графы активно участвовали в действии и только в последней сцене занимали, вооружившись копьями и облачившись в доспехи, то же положение, что и стоящие напротив саксонцы. Поясняя идею Купфера, Вольфганг отметил: «…не случайно исполнение оперы зачастую оценивают по хорам и по рассказу о Граале… Хор тут вездесущий, он постоянно комментирует и описывает действие, реагирует на происходящее – в своих позднейших произведениях, начиная с Золота Рейна, Вагнер передал эту функцию оркестру». Таким образом постановщик стремился, по-видимому, избежать политических подводных камней, принесших ему массу неприятностей при реализации Тангейзера. В результате он приобрел не вполне заслуженную славу «одного из старейшин нового Байройта».