Сто лет одного мифа

То, что в результате затянувшихся переговоров с Баренбоймом очередную премьеру Тристана пришлось перенести на 1981 год, имело свои плюсы. В тот год гости получили возможность после мрачной трагедии пережить веселую и вместе с тем поучительную постановку Мейстерзингеров, и это придало фестивалю особое очарование. Кроме того, у Вольфганга впервые после смерти брата появилась возможность проявить свои способности в состязании с режиссером мирового класса (в данном случае Поннелем), поскольку Тристан и Мейстерзингеры следовали подряд. Хотя Вольфганг в своих мемуарах сетует, что из-за чрезмерных затрат на «дерево» во втором действии Тристана ему пришлось сэкономить на «франконской липе» в последней сцене Мейстерзингеров, эта постановка стала, пожалуй, его лучшей работой как режиссера и сценографа, а построенный вокруг липы двухъярусный подиум для песен и танцев в самом деле оказался необычайно удачным сценическим решением: подиум, как прежде шайба, стягивал к себе все действие и в то же время не мешал ему в нужные моменты распространяться на всю сцену. Вполне возможно, что если бы хватило средств и эту площадку удалось расширить, эффект от ее использования был бы существенно ослаблен. Постановщик собрал замечательный и до некоторой степени необычный исполнительский состав. Если исполнитель роли Сакса австриец Бернд Вайкль был классическим вагнеровским баритоном (в Байройте он пел также Амфортаса, Голландца и Вольфрама в Тангейзере), а исполнитель роли Вальтера Зигфрид Ерузалем – надежным вагнеровским тенором, то очаровательная тридцатилетняя шведка Мари Анне Хеггандер стала, подобно Элизабет Шварцкопф в 1951 году, настоящим открытием в партии Евы. В необычном для себя амплуа выступил и знаменитый баритон Герман Прей, которого публика прежде знала преимущественно как Фигаро в операх Моцарта и Россини и как камерного певца, интерпретатора песен Шуберта, Шумана, Брамса, а также как солиста в баховских Страстях и кантатах. Его облагороженный и вполне «арийский» Бекмессер отметал любые подозрения в еврейских коннотациях, нередко приписываемых этому образу. Вольфганг был категорически не согласен с мнением, будто в Мейстерзингерах «воплотился самодовольный и тщеславный национализм»: «Мне кажется, что толковать это мужественное и веселое творение, с его утопическим потенциалом, в духе таких понятий, как погром или партийный съезд, – значит совершенно его не понимать, быть полностью лишенным слуха и зрения. Любая попытка придать ему идеологическую окраску есть злоупотребление». Похоже, руководитель фестивалей чутко уловил смену настроения байройтской публики, в том числе тех, кто формировал мнение фонда, от которого теперь зависело его назначение.

Впервые девятнадцатилетний Джеймс Ливайн появился в Байройте в 1962 году, приняв участие в мастер-классах Фриделинды. Вольфганг стал добиваться согласия американского дирижера – такого же вундеркинда, как и Баренбойм, – выступить на фестивале с 1976 года, когда тридцатитрехлетнего капельмейстера назначили музыкальным руководителем Метрополитен-оперы. Сославшись на занятость, тот отверг вначале предложение провести в 1979 году премьеру Лоэнгрина, а затем – премьеры Тристана и Мейстерзингеров в 1981-м. Наконец в апреле 1979 года агент Ливайна сообщил, что тот готов дирижировать назначенной на 1982 год премьерой «Парсифаля столетия».