Страна волшебная - балет

драматического театра по-своему прочитывает существующую пьесу, над

которой он работает. Он находит в ней еще не раскрытые ходы авторского

замысла. Поэтому часто одни и те же пьесы, поставленные талантливыми

режиссерами в разных театрах, звучат совершенно по-разному. Иногда

режиссерам приходится переосмысливать пьесу, делать какие-то вставки

или купюры, то есть сокращения, чтобы произведение звучало современно,

остро, злободневно.

Балетмейстеру приходится делать то же самое, что делает режиссер.

Возьмем, например, балет А. Хачатуряна «Спартак». В Большом театре

он был поставлен трижды. Впервые балетмейстером И. Моисеевым, затем

балетмейстером Л. Якобсоном и теперь балетмейстером Ю. Григоровичем.

Казалось бы, один и тот же балет, одна и та же музыка, но все эти три

спектакля абсолютно не схожи друг с другом. Они отличаются и по

построению спектакля, и по ощущению характеров и образов. И самое

главное— по хореографии.

Режиссер драматического театра проводит огромную и очень сложную

работу с актерами. Свое понимание пьесы, понимание развития образов

он передает актерам.

Балетмейстер, как и режиссер, проводит такую же большую, сложную

118

работу с актером, работу над танцевально-сценическим образом. Свое

понимание произведения в целом, свое восприятие образов он передает

артистам балета.

Балетмейстер должен знать многое, потому что каждая постановка

спектакля, будь она на современную или историческую тему, требует

огромных знаний, кстати всегда гораздо больших, чем это потом

проявляется в спектакле. Знать надо многое, чтобы отбирать самое необходимое

для того или иного создаваемого спектакля.

Зачастую некоторые познания приходят в процессе подготовительной

работы над определенным спектаклем. Так, к примеру, при постановке

балета «Геологи» нам пришлось читать много специальной литературы.

В спектакль ничего конкретного оттуда не вошло — не вошло потому, что

мы стремились к художественным обобщениям, избегая

натуралистических деталей, чуждых балетному искусству, — но эти знания помогли нам

понять сущность профессии геолога.

119

* * *

Каждый ли окончивший хореографическое училище может стать

балетмейстером? Конечно, нет.

Знание танцевальных движений еще ничего не означает. Хореограф

сочиняет, рождает новую хореографию. Подобно тому как поэт слышит

жизнь в стихах, композитор — в музыке, балетмейстер видит ее в

пластическом движении.

Любой ритмически одаренный человек может попадать в такт. Будучи

профессионально грамотным, любой музыкант, зная партитуру, может

показать той или иной группе музыкантов вступление в общий строй

оркестра. Но музыки при этом еще не будет. Для того чтобы создать

музыку в симфоническом оркестре, нужно быть музыкантом гораздо

большего масштаба, чем любой оркестрант, сидящий в оркестре.

Такое же положение у балетмейстеров.

Он, как дирижер, должен уметь руководить огромной группой актеров.

Он должен уметь объединить их, вдохнуть в них свое настроение, свое

отношение к конкретной теме.

Современному балетмейстеру приходится встречаться не только с

легкой дансантной, то есть танцевальной, музыкой, к примеру Пуни, Мин-

куса, Гертеля, но и со сложными симфоническими балетными партитурами

Чайковского, Прокофьева, Стравинского.

Прошло то время, когда балетмейстеру было достаточно воспринимать

музыку на слух или прочитывать ее по клавиру. Сегодня балетмейстер

обязан знать музыкальную партитуру. Конечно, не обязательно в той

степени, в какой читают партитуру композитор или дирижер, но он

должен уметь разобрать партитуру, разобрать сочетание голосов, разобрать

звучание инструментов.

А кстати, что отличает партитуру от клавира? Прежде всего —

оркестровое звучание. Оно очень объемное. И этого нельзя услышать в клавире.

Знание партитуры особенно необходимо балетмейстеру при

соприкосновении с музыкой современной, когда часто клавир и партитура в своем

звучании расходятся абсолютно. Охватить всю партитуру в целом, зная

лишь клавир, так же трудно, как, глядя на черно-белую репродукцию,

понять и оценить произведение живописи — его краски, его

колористические особенности.

Балетмейстер должен стремиться максимально полно выразить

музыку, ее содержание, увидеть музыкальные образы, понять, из чего они скла-

121

дываются, для того чтобы потом суметь выразить их в движении. А ведь

обычно, создавая новое произведение, балетмейстер на раннем этапе

своей работы не может услышать оркестровое звучание будущего балета.

Оркестровые репетиции, как правило, начинаются значительно позднее.

И, для того чтобы понять музыку, конечно, надо уметь разбираться в

партитуре.

* * *

Как балетмейстер строит спектакль? Из каких этапов складывается

его работа?

Мы говорим сейчас о создании нового балетного спектакля, а не о

переосмысливании старого, с уже существующей музыкой.

Мы убеждены, что построение балетного спектакля должно

начинаться с создания либретто.

Не всем ясно, что же это такое — либретто. Каково оно по объему?

Является ли оно простым пересказом сюжета? Обычно в программах

пишут: вот либретто этого балета.

Но то, что зритель прочитывает, купив программу, — это очень скупой