Страна волшебная - балет

пересказ сюжета, краткое его содержание. Само либретто балета,

конечно, значительно подробней. Оно отличается тем, что в нем

прослеживается сюжетный ход и подробно описываются образы, характеры героев, их

чувства, их поступки. Все это создателям балета — балетмейстерам и

либреттистам— необходимо делать самим, так как описания в либретто

заменяют собою тот самый текст пьесы, при помощи которого именно и

создает характеры и образы драматург в драматическом спектакле.

После того как либретто закончено, начинается этап балетмейстерской

разработки. Вот здесь дается уже подробное описание решений

балетмейстерских.

Балетмейстер должен себе точно представить все повороты в действии,

все самые главные положения, которые он будет раскрывать танцем.

Только после этого композитор может приступать к созданию музыки.

Если же балетмейстер заранее многого не предусмотрит, то впоследствии

музыка будет сильно видоизменяться тем же балетмейстером.

П. И. Чайковский писал балет «Щелкунчик», опираясь на точные

указания балетмейстера М. Петипа. Петипа давал подробные разъяснения

композитору: сколько тактов нужно здесь, сколько в другом месте, какой

акцент должен быть тут или там.

Балетмейстер сочиняет хореографию, руководствуясь либретто (то есть

122

сюжетом спектакля), характером образов и музыкой, образным

мышлением композитора.

Естественно, что в этот же период, а может быть, даже несколько

ранее начинается работа художника по оформлению спектакля. Художник

балетного театра должен понимать его специфику, он должен быть

музыкальным человеком, должен уметь разбираться в различных

музыкальных стилях и понимать, например, что музыка Дебюсси или музыка

Стравинского диаметрально противоположны по своему образному звучанию:

если у одного она очень изящная, легкая, то у другого она сочная и

тяжелая. Художник должен чувствовать различие и особенности в

художественных методах разных композиторов, иначе декорации, созданные им,

не будут соответствовать музыке, и в результате не получится полно-

124

го творческого слияния замыслов балетмейстера, композитора и

художника.

В настоящее время балетмейстеры часто сами бывают либреттистами

спектакля или соавторами либреттиста. Объясняется это тем, что в том

случае, если балет ставится по литературному произведению, то есть по

готовой драматургии, балетмейстеру не нужен посредник, не нужен

переводчик драмы на язык балета, с этим он почти всегда справляется сам.

Если же оригинальное либретто создает драматург, то ему, как правило,

необходим балетмейстер, так как только единицы среди драматургов

понимают специфику балета, особенности построения балетных спектаклей.

Бывают случаи, когда балетмейстеры вновь обращаются к старым

произведениям балетной классики, то есть к спектаклям с уже написанной

музыкой. Они прочитывают эту музыку иначе, чем прежние

постановщики-балетмейстеры, и создают при этом новые либретто.

Вопрос о переосмыслении уже созданных балетных произведений

очень интересен. Существует ряд музыкальных балетных партитур,

которые не исполняются в театрах из-за слабого или устаревшего либретто.

Имеют ли право драматурги или хореографы улучшать такие либретто,

приближать их к сегодняшнему мироощущению или просто создавать

новые? Мы убеждены, что во имя хорошей музыки это делать не только

возможно, но и необходимо. Однако делать это следует осторожно: чутко

прислушиваясь к существу музыки, не навязывая несвойственного ей

содержания. Восприятие музыки предельно субъективно. Каждый

слушатель воспринимает ее по-своему и часто по-разному, в зависимости от

собственного настроения. Но все-таки в основном это происходит в

пределах замысла композитора. Представьте себе кинокадры, изображающие-

страшный пожар тайги в сопровождении специально для этого случая

написанной музыки. Можно ли под эту же музыку показать что-нибудь

другое? Да, конечно. Только чтобы это соответствовало ее общему

характеру: напряженному, порывистому, необузданному, то затихающему, то

разрастающемуся с неимоверной силой. Можно показать наводнение,

сметающее все на своем пути, извержение вулкана или ураган. Эта

музыка может выражать и состояние человека, борющегося,

преодолевающего труднейшие препятствия или находящегося в состоянии внутреннего

напряжения, смятения, поиска, гнева и отчаяния или другого чувства,

125

волнами набегающего на него. Подобные различные решения одного и

того же музыкального куска не будут навязаны режиссером музыке, а

будут извлечены им из нее. Такое переосмысление мы считаем

правомерным.

Когда мы ставили балет И. Ф. Стравинского «Весна священная», то

столкнулись с тем, что у этого произведения не было либретто. Картинки

из быта священной Руси, не связанные между собой четким сюжетом,

и принесение в жертву богам избранницы — вот что вошло в основу

музыки Стравинского, написанной им около шестидесяти лет назад. Сотни

раз прослушивая эту музыку, мы поняли, что композиторский гений

Стравинского с легкостью преодолел этот недостаток. Его музыка — сочная,

напряженная, образная — оказалась драматургически необычайно

насыщенной.

Мы написали новое либретто с последовательно развивающимся