Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Ея Императорское Величество изволила указать имянным своего Императорского Величества указом: завтрашнюю субботу, то есть сего февраля 8-го числа при дворе Ея Императорского Величества быть публично маскараду, на который съезжатца по полудни в пятом часу всем придворным и знатным персонам и чюжестранным и всему дворянству с фамилиями, кроме малолетних, против прежняго. Точию притом всему генералитету и тех класов дамским персонам в доминах з баутами против бывшего прошлого 1751-го году декабря 22-го числа маскараду, а протчим всему дворянству обоего пола в маскарадных платьях, в каких кто хочет, только кроме перигримского и арликинского и деревенских платьев. И не употреблять в убранствах хрусталей и мишуры, и протчаго, что прежде было запрещено, не иметь же[18].

В. Д. Кузмина высказывает предположение, что фигура вездесущего Арлекина начала надоедать русским зрителям, поскольку немецкие представления комедии дель арте часто были низкого художественного уровня. Немецкие арлекинады, гастролировавшие в Российской империи, находились в явственном упадке и полагались преимущественно на грубые шутки, с отсутствием захватывающих интриг и занимательных сюжетов, присущих аутентичным итальянским сценариям. Символические сжигания куклы Арлекина на русской сцене символизировали изгнание этого персонажа с русских театральных подмостков [Кузмина 1958: 88–89].

Занятный исторический эпизод описывает гнев Сумарокова при появлении комической персоны – Гаера (русского собрата Арлекина), неожиданно вышедшего на сцену во время представления трагедии «Синав и Трувор». Подобные появления Арлекинов и Гаеров в разгар трагического действия были общепринятым явлением и приветствовались публикой:

Этот персонаж часто появлялся на сцене не совсем по сюжету, и не только в комедиях, но и в трагедиях. Рассказывают, что однажды А. П. Сумароков зашел в балаган, где шла его трагедия «Синав и Трувор». И когда один из героев, Гостомысл, загремел: «Наполнен наш живот премножеством сует», откуда-то выскочил Гаер и тоже закричал: «Наполнен наш живот щами и пирогами». «Все зрители захохотали, а его превосходительство господин Сочинитель сильно осерчал и в ту же минуту вон из балагана» [Дмитриев 1977: 40][19].

Создается впечатление, что вездесущие Арлекины попросту надоели благородной публике как заезженное клише, и этот персонаж стал вытесняться с дворцовой сцены в недра народной культуры.

К середине XVIII века русская публика была очарована итальянской оперой и оперой-буфф (комической оперы с диалогами), появившейся в России в 1758 году[20]. Опера-буфф привлекла не только придворную, но и более широкую и невзыскательную публику. Оперные спектакли шли под управлением итальянского музыканта Джованни Баттисты Локателли, они, по сути, монополизировали внимание царского двора. Елизавета Петровна часто посещала спектакли Локателли и платила ему щедрые гонорары. Русские аристократы покупали частные ложи стоимостью в 300 рублей, украшая их дорогими коврами и зеркалами. Оперные театры были теперь доступны представителям простонародья, которые имели возможность купить всего за один рубль билет на стоячее место [Штелин 1738: 532–576].

В то время как сфера высокой культуры была заполнена итальянскими музыкантами, певцами, хореографами, танцорами и импресарио, арлекинады постепенно становились частью народной культуры и более не использовались для оперных спектаклей. Штелин пишет, что труппа Гилфердинга не могла состязаться в популярности с оперой-буфф. И все же к 1765 году (в эпоху правления Екатерины II) Арлекины все еще развлекали широкую публику, участвуя в спектаклях труппы Гилфердинга [Штелин 1738: 600].