Страсти по опере

Третий акт, мне кажется, сразу исключает любые разговоры о «голубой» героине. Дездемона начинает понимать, что произошло нечто ужасное, что её кто-то оговорил. Она мечется сама, мечется её душа. Это «голубое» создание бросает прямо в лицо Отелло: «Ah! non son ciò che esprime quelle parola orrenda!» — как ты можешь так со мной разговаривать? (В русском переводе: «Ах, повторить не смею, что про меня сказал ты!») Я ведь ничего плохого тебе не желаю. Здесь её сила, эта мощь её характера должна проявиться прежде всего в интонациях её голоса.

А ариозо Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo — это чистая драма. И Тосканини просил певиц не «распевать», а просто выкрикнуть его, это чистейший крик души — тут может показаться, что нужно не спинтовое, а настоящее драматическое сопрано. При всей своей чистоте, лиричности и каком-то невероятно-небесном мировосприятии Дездемона предстаёт перед нами сильным, цельным и мужественным человеком.

Вот сцена приезда венецианских послов. Потрясающей и самый сложный, наверное, у Верди ансамбль — прямо, кстати, наследующий финалу третьего акта «Травиаты». Там и драма, и нежность, и сломленность чувств, и какое-то внутреннее угнетение… Вся палитра этой грандиозной сцены перекликается и с Виолеттой, и с Изольдой, и с беллиниевской Аминой, и со сценой безумия Лючии… Всё смешано — но смешано гениально!

В этом ансамбле Дездемона абсолютно доминирует вокально, она просто истошным криком кричит: «Помогите мне, дайте понять, что же случилось, почему я терплю такие муки от своего самого любимого, самого главного человека, моей опоры в жизни? Я честна и чиста, а он бросает меня на землю и топчет — в прямом и переносном смысле слова! Как вообще это возможно?»

«Сама я…»

А четвёртый акт — это вообще сплошная, беспримесная трагедия, от первого до последнего такта, крик истерзанной души, которая болит, рвётся куда-то и не понимает, за что ей такие муки. Это трагедия трёх голосов в одном человеке: ведь сам Верди говорил, что Дездемоне нужны три голоса: для Эмилии, для Барбары и для слов «salce, salce, salce». Добавлю — и для Ave Maria.

Дездемона здесь — удивительно чувствительная и очень прозорливая женщина. Поэтому в последнем акте её образ соткан и из дорогих шёлковых ниток, которые вдруг рвутся. И песня об иве — это даже не песня, это крик человека, который уже предвидит то, что должно произойти. Голос полон боли, её сердечко рвётся наружу.

Какая уж там «голубизна» образа! Какая там нежность! У неё внутри всё рвётся, трепещет, плачет, болит! Её нервы оголены, как электрические провода, а мысли — уже о том, что это её последние минуты. Но при этом ещё теплится надежда, что её любимый всё-таки услышит её…

Никакого скулежа — обнажённый нерв! А сцена смерти? Какое потрясающее, неземное величие этой безгрешной души! Она, умирая, уже из смертной мглы просит все небесные силы и всех людей за Отелло — не надо, не будьте к нему строги, это я сама — io stessa… Я всё понимаю, я ухожу. И я невинна — поймите это! Ты, Господь, и ты, мой любимый…

Сам Верди говорил, что если сопрано spinto хочет держать себя в форме, хочет проверить свой ресурс — и эмоциональный, и вокальный, то надо петь как вокальные упражнение песню об иве и Ave Maria. Это чистая школа, ведь вся интервалика простроена так, что это октавные скачки, это арпеджио, это невероятные выходы вверх и вниз точно отражают переливы души героини. И если в тебе нет драматического ресурса, ты Дездемону никогда не споёшь.

Однажды в Монте-Карло

Дездемона — бесконечно дорогая мне роль, и даже трудно подсчитать, сколько раз я её спела. Впервые — в 1990-м в лондонском Royal Opera House Covent Garden с Карлосом Клайбером — репетиции начались ещё в конце 1989-го. То, что я впервые спела Дездемону именно с ним, я расцениваю как невероятную свою удачу, как Господне Провидение. Я уже рассказывала о том, что он творил за пультом, на какой высоте было у него прочтение партитуры — однажды после вступления к последнему акту я в ужасе подумала: «Что вообще я здесь делаю? Он уже всё сказал оркестром, а мне уже совершенно нечего добавить!»

Два спектакля после Клайбера продирижировал также Эдвард Даунс, главный приглашённый дирижер «Ковент-Гарден», замечательный и очень известный маэстро.

Карлос Клайбер

Любовь Казарновская — Дездемона. Metropolitan Opera, Нью-Йорк

На тот спектакль было два состава: Катя Риччарелли пела с Доминго, а я — с Атлантовым. И любопытно, что на первых спектаклях я должна была страховать ещё одну исполнительницу роли Дездемоны — Иляну Котрубаш, которая от неё в итоге отказалась, сказав, что в её голосе не хватает спинтовых красок для Дездемоны: «Я не смогла преодолеть порога от лирических партий к партиям более крепким!»