Страсти по опере

Да и не учат его этому! Не учат работать с певцом над каждой нотой его партии, над словом, над фразой, над мыслью, над музыкально-драматической интонацией. Я знаю несколько очень перспективных молодых дирижёров, но погоду в профессии делают, к сожалению, совсем не они…

Вознесённый над оркестровой ямой дирижёр творит чудо оперного театра наравне с певцом. И именно поэтому так важны голоса и их тембры. Если же ты видишь на сцене в самом прямом смысле слова помойку, оторванные руки-ноги, а вдобавок Гитлера со Сталиным, то уходишь из театра не вознесённым в небеса великой музыкой, а обсуждая жуткую картинку с конъюнктурной сиюминутной мишурой.

Герберт фон Караян, Димитриос Митропулос и Леонард Бернстайн

Всё это — ёлочные, простите, игрушки. Не ёлка, не древо! Древо в оперном театре — это музыка, это талантливые или даже гениальные певцы, которые доносят её до тебя. Вот это — настоящий оперный театр. И не надо подменять понятия. Когда музыка начинает восприниматься зрителем как нечто неосновное, нечто прикладное, а не главное — вот тут-то и начинаются перекосы, начинается искажение изначальных устоев и смысла оперного театра.

Ветер прогресса, ветер перемен, о котором я говорила выше, может нести с собой не только «грозу — симво́л свободы», не только пьянящий озон творчества. Он выдувает, Бог весть из каких щелей и клоак, всевозможных болезнетворных тварей, от вирусов до клопов, способных перезаразить тем или иным синдромом полмира. С чем иным, нежели с подобным синдромом, нынешнюю «режоперу» мне сравнить трудно. Хотя иногда его носители выглядят — внешне! — довольно респектабельно.

Герберт фон Караян, Лучано Паваротти и Мирелла Френи

Как, например, небезызвестный барон Жерар Мортье. Он — из тех самых «эффективных менеджеров», которые в один не очень прекрасный день на своих семинарах провозгласили Зальцбургский фестиваль «припудренной» империей Тосканини, Фуртвенглера и Караяна и решили при этом, что все им подобные персонажи должны быть раз и навсегда сброшены с корабля оперной современности.

Мортье был первым, кто проник со своей системой взглядов на «большие» сцены — Мюнхен, Париж, Мадрид, Зальцбург — даже La Scala. И, разумеется, в Россию — через горе-критиков и околотеатральных конъюнктурщиков, возомнивших себя режиссёрами, исповедающими и проповедующими идеи «мастера»!

Отдадим должное «эффективным менеджерам» — они отменно чуют, где можно от души пощипать свежую и нетронутую финансовую травку. Мортье умер, но дело его живёт — и в мире, и в России.

Личность или «музыкальный продукт»?

Читатель, наверное, немного удивится, что до сих пор я говорила главным образом о режиссёрах, о дирижёрах, об организации оперного дела, но — не о коллегах-певцах. А между тем век девятнадцатый и отчасти двадцатый были веком примадонн. Можно под этим словом — в самом широком смысле — понимать и женщин, и мужчин, определявших лицо музыкального театра.

Тем, кто ностальгически вспоминает те времена, я посоветую для начала хотя бы мельком взглянуть на то, что творится сегодня в музыкальных училищах, в консерваториях. И решить после этого, стоит ли удивляться тому, что не видно на горизонте ни нового Марио Дель Монако, ни новой Ренаты Тебальди, не говоря уже о Марии Каллас или Фёдоре Шаляпине. Каллас — по крайней мере такой, какой она была в начале своей карьеры — сегодня не пустили бы ни на один вокальный конкурс, ни в одну оперную труппу!

На словах все вроде согласны с тем, что нужны индивидуальные тембры. Что нужна актёрская составляющая, умение двигаться по сцене, умение носить костюм, которые не менее важны, чем «ремесло» — в высоком смысле! — вокалиста. Как ты собираешься выступать в оперном спектакле, если не знаешь, как Онегин подавал руку Татьяне, по каким правилам играл в фараон Герман, как вела себя на парижской вечеринке Виолетта Валери?

Есть, конечно, чисто технические причины того, что сегодня практически пропали тембровые, узнаваемые буквально с первой ноты голоса. Дело в том, что в оперных театрах Европы очень завышен камертон. В Wiener Staatsoper к концу «Аиды» — 445–446! Иначе говоря, ты поёшь уже не до, а выше! В чём тут дело?

Завышенный камертон очень удобен для струнной группы оркестра, она очень красиво звучит — но это более чем неудобно для певцов. Камертон композиторов бельканто, включая Верди, — 432–434, во времена Пуччини и Леонкавалло он стал уже 438, а уже Рихард Штраус пишет о камертоне 440. Сегодня в Европе на вокальных концертах ставят 442, а реально это уже 444. Это чрезвычайно высоко!

Голоса «задираются», и сплошь и рядом происходиттак называемый кастинг — неверное определение голосов для той или иной партии. Поэтому совсем не стоит удивляться разговорам об отсутствии, вернее, о стирании тембров — Верди и Пуччини поют совсем не те голоса, на которые рассчитывали авторы опер. Камертон задран — а значит, нет той глубины и наполнения, которая необходима для каждой из них.