Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Согласно моим конспектам, во вторник 13 января 1924 года (за два дня до премьеры грандиозной постановки «Чуда», осуществленной Максом Рейнхардтом) Болеславский дал нам определение трех различных направлений деятельности в театре. Первое направление, которое Болеславский называл коммерческим театром, было связано исключительно с финансовым успехом или успехом у критиков. В коммерческом театре актер работает исключительно для того, чтобы понравиться зрителям любой ценой, и заботится только о том, чтобы не говорить слишком тихо или слишком медленно. Все остальное повторяет уже имеющиеся удачные шаблоны. В своих записях я оставил следующие комментарии[11]:

Стандартная система. Актеров отбирают на роль, руководствуясь их внешностью, а не внутренним миром… Ни малейшего шанса для роста, так как приходится все время копировать других. 75 % по-настоящему великого искусства заключатся в тяжелом труде, и только 25 % остается на долю таланта. Бернхардта отчислили из консерватории, так как сочли бездарным. Эдмунда Кина считали всего лишь акробатом. Талант – это результат тяжелой работы.

Второе направление Болеславский называл французской школой. Французская школа исторически возникла в период, когда возродился интерес к сочинениям и трудам греческих и римских авторов. Французская театральная школа в большей или меньшей степени копирует так называемый классический театр, ее цель – ставить на сцене спектакли классического репертуара. При этом акцент в процессе обучения актера делается на достижении совершенства в технике. Актер контролирует абсолютно все, что делает. Болеславский отметил: «Они могут вас удивить и поразить, но никогда не найдут отклик в вашей душе».

Последователем третьего направления был сам Болеславский. Он подчеркивал, что оно включает в себя не только русскую школу: искусство универсально, так же как его основные положения и принципы. В своей записной книжке я цитирую слова Болеславского:

Главный принцип этой школы заключается в том, что актеру недостаточно лишь однажды испытать переживания своего героя, а затем многократно их воспроизвести. Эмоции, которые испытывает актер, должны быть подлинными всякий раз, когда он выходит на сцену. В дополнение к техническим средствам (голос, речь, язык тела) ему следует владеть искусством переживания, так как эмоции неотделимы от внешних средств выразительности; актер использует этот арсенал в каждом спектакле.

Болеславский подчеркивал, что любую эмоцию можно воспроизвести и научиться воссоздавать. Он отмечал, что, помимо работы актера над мастерством, русская театральная школа особое внимание уделяла взаимодействию актера с партнерами. Творчество в русской школе носит коллективный характер, и взаимодействие с партнерами позволяет получить ни с чем не сравнимый результат. В любой коллективной работе есть лидер, но результата не будет без вклада каждого из участников. Болеславский объяснял это на примере команды в гребном спорте – в ней рулевой направляет лодку, но в движении участвуют все гребцы. В противоположность этому архитектор завершает проект здания и оставляет строителям работу по возведению самого сооружения. Строители при этом могут не разделять творческой концепции архитектора, который, в свою очередь, не присутствует при реализации его замыслов.

Данная Болеславским классификация трех направлений в театральной деятельности имела для меня большое значение, так как она позволяла отделить стили игры разных школ и даже самой актерской игры от творческих задач актера. Описывая этапы подготовки к роли, Болеславский подавал актерскую задачу не как проблему, которая возникает из-за недостатка у актера таланта, и не как дань современным тенденциям, согласно которым актер должен показать на сцене максимально реалистичный образ. Нет, Болеславский понимал ее как основную и постоянно существующую задачу, которая стоит перед актером на протяжении всей истории театра.