Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Действия вне зависимости от их значимости должны указывать на то, что совершенно необязательно скрывается за словами. Действия могут быть не только физическими или умственными, но и побуждающими и эмоционально окрашенными. Например, Гордон Крэг описал действие, которое пронизывает всю пьесу «Гамлет», как «поиск истины»[14] Он ни разу четко не объяснил, как это может повлиять на игру актеров, однако, несомненно, отразил в визуальной концепции постановки. В 1912 году на сцене Московского Художественного театра появился «Гамлет» в постановке Крэга под руководством Станиславского. В первой сцене казалось, что все придворные, включая короля и королеву, облиты расплавленным золотом. В действительности головы персонажей проступали через золотую ткань, которая покрывала всю сцену. Гамлет сидел на сцене впереди и сбоку, так что весь двор выглядел, словно образ у него в сознании, и отражал его представление о нем. В связи с действием, лежащим в основе пьесы, то есть поиском истины, костюмы бродячих актеров позволяли создать иллюзию того, что эти персонажи являются эфемерными воздушными созданиями, существующими в воображении. По замыслу Крэга бродячие актеры олицетворяли высшую истину.

Если смотреть на всю пьесу с точки зрения основного действия, то все ее сцены объединяются желанием Гамлета выяснить, раскрыть правду, разрешить свои сомнения и опасения, связанные с рассказом призрака; когда же он узнает истину, начинает действовать решительно и уверенно. Речь первого бродячего актера наводит Гамлета на мысль испытать короля. Монолог «Быть или не быть» становится не просто угрюмым разговором с самим собой или истеричным желанием совершить самоубийство, но поиском возможности достижения истинного смысла человеческой жизни[15].

Каким бы важным не было действие, его можно выполнить на сцене, только если актер уже умеет реагировать и воплощать его. Тогда действие становится средством, с помощью которого актер постигает главную мысль произведения. Пьеса – это последовательность различного рода действий. Они, в свою очередь, вытекают из обстоятельств каждой сцены, то есть тех событий и опыта, который мотивирует актера делать то, ради чего он выходит на сцену[16].

Концепция Болеславского единой системы обучения актера произвела на меня впечатление даже более сильное, чем индивидуальные психологические и физические упражнения, которым нас обучали в Лабораторном театре. Вокальные упражнения, релаксация, работа над движением, этюды на аффективную память – все это чрезвычайно важно для актера. И все же сильнее всего меня воодушевила изложенная Болеславским концепция об определенной последовательности приемов, которые могли бы послужить начинающему актеру таким же образом, как стандартный набор этюдов помогает начинающему музыканту. Он имел в виду последовательность упражнений, которые могли бы физически и психологически стимулировать творческий потенциал актера.

30 января 1925 года Болеславский проводил лекцию для группы студентов старших курсов, и нам, новичкам, также было разрешено присутствовать. Студенты группы Болеславского дошли уже до второй ступени подготовки и учились контролировать моменты самого сильного вдохновения. До сих пор обучение заключалось в достижении подсознательного контроля путем сознательной подготовки. Но на этой лекции Болеславский говорил непосредственно о парадоксе Дидро. Я занес его комментарии в свою записную книжку.