Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Когда актер глубоко понимает происходящее, а не просто знаком с сюжетом, он может разделить сцену на единицы действия, связанные как с драматизмом самой ситуации, так и с сенсорными реалиями. Они характерны для персонажа и соответствуют месту действия, его обычным привычкам и так далее. Однако актер должен воссоздать не только поведение своего персонажа, но показать его душевное состояние и эмоциональный опыт. Когда Станиславский руководил постановкой «Отелло», он обозначил для Леонидова – актера, игравшего Отелло, – очень четкие и точные физические действия для каждой конкретной сцены. Леонидов был не согласен с последовательностью действий, на что Станиславский ответил: «Но вы же должны понимать душевное состояние вашего персонажа», и начал описывать, что чувствует Отелло в определенный момент.

Для актера настоящей проблемой является вопрос: «Как создать необходимое душевное состояние на репетиции?» Именно в этих случаях этюды, импровизации, сенсорная и эмоциональная память помогают ему использовать свои знания, а также предложения режиссера.

В результате примерно пятидесяти лет работы актером, режиссером и преподавателем я пришел к выводу: если актер в какой-то сцене применяет интеллектуальный подход, он вряд ли добьется успеха. Он будет думать об одном, а делать другое. Но если он пытается понять смысл каждой конкретной сцены, выяснить, каковы «данные обстоятельства», к которым он должен заранее подготовиться, решить, что бы он делал в результате этих обстоятельств, если бы написанная автором сцена так никогда и не произошла бы… Это неизбежно даст актеру понимание логики действий, поведения и мотивации своего персонажа. Если он знает, как воссоздать сенсорный и эмоциональный опыт, объясняющий поведение его героя, то решит свою главную задачу: играть как физиологическое, так и психологическое состояние персонажа. Актер должен использовать весь свой арсенал, чтобы создать живой образ на сцене, исходя из требований автора пьесы.

Несколько других примеров позволят читателю понять, что актер должен искать, понимать и создавать, дабы в полной мере соответствовать требованиям той или иной сцены.

Знаю по опыту, что актеры, работающие над короткими сатирическими пьесами Чехова, неизменно стремятся показать их забавными, что подтверждают их ответы на мои вопросы. Когда я спрашиваю: «Вам было смешно, когда вы читали пьесу?», – они всегда отвечают: «Да». Я объясняю актерам, что автор уже выполнил всю работу по созданию забавной ситуации. Все, что нужно сделать исполнителю, это наиболее полно и достоверно ее воплотить. Актер не должен казаться забавным, но в результате именно так он будет выглядеть.

У Дороти Паркер есть рассказ под названием «Ты был великолепен», который служит превосходным примером того, что актеру нужно работать лишь с простой сенсорной реальностью, оставляя автору комическое развитие ситуации. В сцене персонаж просыпается далеко за полдень в состоянии похмелья, полностью забыв о событиях прошедшей ночи. Входит девушка, с которой он провел эту ночь. В пьесе нет описания, как именно мужчина на нее реагирует, но он спрашивает ее, не случилось ли чего прошлой ночью. Она отвечает, что все было в порядке, ничего особенного не произошло, кроме разве что того, что он попытался ввязаться в драку, опрокинул устричный соус на чью-то спину, принял официанта за своего брата, на выходе из заведения поскользнулся на льду и упал, а затем отвез ее к себе домой на такси, попросив шофера довольно продолжительное время покружить по парку. Девушка уверена, что он должен помнить последний эпизод. Не понимая, что его ожидает и ощущая неловкость от того, что ничего не помнит, герой притворяется, будто все помнит. Оказывается, он признался ей в вечной любви и попросил выйти за него замуж. В этот момент прозрения мужчина просто произносит: «Мне нужно выпить».