Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Джульетта не может разделить свои чувства с кормилицей, которая ничего не знает о плане воспитанницы, поэтому она ждет не дождется, когда та уйдет. После ее ухода Джульетта может вздохнуть с облегчением. Она готовится выполнить свою рискованную авантюру. Перед нами юная девушка, стремящаяся на встречу со своим любимым. Она не знает, увидит ли кормилицу снова. Джульетта думает только о разлуке со своей семьей и об изгнании возлюбленного, это понятно из ее жалоб на «легкий холод» страха. Этот холод еще не страх смерти, это естественный страх перед любым рискованным поступком.

Когда Джульетта решает вернуть кормилицу, она зовет ее таким тоном, что зрителю становится ясно: актриса прекрасно знает, что, по сценарию, кормилица не вернется. Ощущение достоверности можно создать, если актриса позовет кормилицу достаточно громко, опасаясь, что та может ее не услышать. Начинает казаться, что кормилица действительно может снова войти в комнату.

Джульетта берет из тайника склянку с зельем: это средство, которое поможет ей сбежать. Она готова его выпить. В воображении она рисует себе возможные последствия, но думает вовсе не о смерти, а о том, как очнется в фамильном склепе, где со всех сторон ее будут окружать останки предков. Эта мысль вызывает у нее страх, волнение нарастает, и тут Джульетте кажется, что она видит Тибальта. Обычно в этот момент актриса стоит на сцене и смотрит в пространство; игра света или движение занавески помогают создать ощущение присутствия призрака. Джульетта борется со страхом и кричит: «Остановись, Тибальт!» Затем она понимает, что призрак лишь игра воображения, и ее страхи беспочвенны, она успокаивается и готовится выпить зелье. Чтобы сыграть эту сцену достоверно, необходимо использовать эмоциональную память.

Верди, склонный в музыке к драматизму, в подобной сцене использовал бы музыкальную тему, взятую из «Аве Мария». В начале сцены актриса может вести себя как обычная девушка, которая готовится ко сну и произносит молитву. Эти действия помогут ей избавиться от обуревающих ее страхов и настроиться на решительный шаг с верой в удачу.

Логика поведения и действий, которую я изложил – не единственный возможный вариант исполнения этой сцены, но он позволяет понять, что поиск реальности для ситуации и поступков героев делает постановку, как отдельной сцены, так и всей пьесы интереснее, чем при традиционном прочтении сюжета.

Мои описания разнообразных сцен приведены здесь в качестве иллюстраций, чего нам удалось достичь в процессе актерского тренинга, и что мы немедленно реализуем во время игры на сцене. Аналитическая работа над ролью, безусловно, важна для роста актера как творческой личности, однако Станиславский стремился заменить интеллектуальный теоретический подход на достоверную игру, логичность поведения и эмоциональные проявления в роли. Он не хотел, чтобы актер стремился лишь к умственному, вербальному или формальному поведению на сцене, которое имеет отношение скорее к задаче режиссера, нежели, исполнительскому мастерству актера.

Некоторые режиссеры разводят туманные философские рассуждения о достоверности описываемых в пьесе людей и событий, о реалистичности изображенных автором деталей, но на самом деле они имеют в виду их собственную интерпретацию произведения. Достоверность существует лишь одна – это достоверность поведения, выразительности и эмоционального опыта актера. Правдивость игры актера зависит от той или иной интерпретации пьесы, но правильная интерпретация произведения никак не гарантирует убедительной актерской игры, если актер не способен создать достоверный образ, необходимый, чтобы донести до зрителя главную идею пьесы.

Многие преподаватели актерского мастерства так озабочены их собственной интерпретацией пьесы, что вместо того чтобы учить, начинают просто натаскивать актеров. Так актер никогда не научится создавать что-либо самостоятельно. Актеры, которые прошли обучение с помощью методов, описанных выше, могут показать на сцене достоверный образ и при этом соответствовать требованиям автора; они могут приспособиться к запросам режиссера и продолжить играть достоверно. Именно по этой причине режиссер Питер Брук, предъявляющий повышенные требования к постановкам, выразил удовлетворение от работы с актерами, которые прошли обучение с помощью моего метода. Он ставил перед ними определенные задачи, а они решали их, используя собственное творческое видение.

Метод и театр авангарда: Арто, Гротовский и Брехт