Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Антуана Арто превозносят в театральных кругах как новатора и теоретика, однако даже его сторонники признают, что его работам недостает плодотворности его идей. Многие его замыслы непрактичны.

Актерский тренинг, который я попытался обрисовать выше, по-разному развивает эмоциональную выразительность актера. Все упражнения направлены на решение конкретных и реальных актерских задач.

Арто обрисовал свой подход к задаче актерской выразительности в работе «Театр жестокости» (Первый манифест):

Каждый спектакль будет содержать физический и реальный элемент, понятный всем. Крики, стоны, видения, неожиданные явления, театральность во всех ее проявлениях, магия костюмов, отсылающая нас к ритуальным действиям; великолепное освещение, колдовская красота голосов, чары гармонии, редкие тона музыки и цвета, физический ритм движений, нарастание и убывание амплитуды которых будут совпадать с ритмическими колебаниями, знакомыми каждому, появление новых удивительных объектов, маски, чучела высотой несколько метров, внезапная игра света, которая вызывает ощущение жары и холода и так далее.

Арто, предлагавший использовать подобные эффекты, тем не менее, новатором не являлся – многие из перечисленных им приемов уже предлагал Эдвард Гордон Крэг.

Я разделяю отношение Арто к цветовым, звуковым и световым эффектам ориентального театра, однако считаю, что эти аспекты исторически имеют отношение к социальным – часто феодальным – и религиозным условиям, время которых навсегда ушло. Такие театры ищут содействия и участия наших западных театров, без них они не способны показать современную жизнь общества. В искусстве есть прекрасная возможность сохранить работы мастеров прошлого, однако жизнь идет вперед. Если у кого-то возникает желание вернуться к мистическим ритуалам предков, как в утробу матери, я могу понять эту вечную потребность в безопасности. Однако жизнь нельзя повернуть вспять и необходимо проживать текущий момент со всеми его реалиями.

Ежи Гротовский, современный польский режиссер и теоретик, конечно, сильно отличается от Арто. Кому-то кажется, что Арто оказал на него влияние, однако сам Гротовский это отрицает. Он подверг критике работы Арто. По его мнению, язык тела, который искал Арто, приводит к механическим клише.

Гротовский обладает способностью применить свои теории на практике. Для него театр не проводник искусства, но альтернатива жизни. Не так давно он взял на себя роль пророка и намерен развивать антитеатр. В одной из своих лекций в Нью-Йорке он рекомендовал молодым актерам учиться жить, вместо того чтобы учиться играть.

Вначале Гротовский «боготворил Станиславского». По его мнению, Станиславский задавал верные вопросы, но давал неверные ответы. Сам Гротовский критически относится к эмоциональной памяти и считает, что она приводит к «лицемерию и истерии».

Следует отметить, что Гротовский никогда не видел постановок Станиславского, которые произвели на нас столь глубокое впечатление в двадцатые годы. И я не понимаю, где он мог наблюдать «лицемерие и истерию», о которых говорит. Ни в одной из постановок, которым рукоплескал весь мир, не было и следа истерии. Во всех трудах Станиславского прослеживается тенденция к идеалистическим, а потому обобщенным, разъяснениям. И уж, конечно, его работу нельзя сравнить с мистической интеллектуальностью Гротовского. Как я постарался объяснить, техника Станиславского, направленная на то, чтобы воскресить ощущения, ценна и полезна своей точностью; в отличие от техники Гротовского, она не зависит от гипотетического «коллективного бессознательного».

Огромная дисциплина, которую Гротовский требует от актера в процессе тренинга, заслуживает признания и уважения. Актер проходит посвящение в своего рода религиозный орден или секту. На Гротовского сильно влияет его польский католицизм, он представляет актерское искусство практически в «священных» терминах.