Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Основой моего метода стало сохранение и закрепление открытий, сделанных Станиславским и Вахтанговым. К ним мы добавили свои открытия, связанные с эмоциональной выразительностью актерской игры. Важно отметить, что для метода характерен, с одной стороны, универсальный подход к задаче актера, а с другой – ему свойственна гибкость. Например, широко известные критические замечания в адрес метода, затрагивающие, косвенным образом, подход Станиславского, связаны с полной его зависимостью от реалистических текстов и стилей исполнения. Иными словами, актер, прошедший обучение у Страсберга, способен играть Чехова, Одетса и Миллера, но только не Шекспира, Уильямса или Олби. Подобное суждение можно объяснить только знакомством с репертуаром театра «Груп», но не глубоким пониманием основ актерского мастерства. Такая критика также игнорирует сильное влияние Вахтангова на эволюцию метода.

Если относиться к работам Станиславского только в контексте его достижений, может показаться, что они ограничены рамками реализма. Попытки Станиславского работать с возвышенным стилем или с жанром фантастики только усиливают это впечатление. С другой стороны, Вахтангов, вдохновляясь театральной концепцией, названной им «фантастическим реализмом», использовал те же самые подходы смело и убедительно. Вахтангов поставил два грандиозных спектакля: стиль «Диббука» отличался гротескным мистицизмом, а легендарная «Турандот» была потрясающе театральной.

Работа театра «Груп» имеет большое значение, так как наши актеры доказали, что применение актерского тренинга позволяет добиться разных театральных результатов – от нового реализма тридцатых годов до острой музыкальной сатиры в спектакле «Джонни Джонсон».

Мне кажется, что продолжение работы театра «Груп» в рамках метода, позволило нам со временем создать первую конкретную базу для обучения тому, что ранее называли «актерским воображением».

В шестидесятых годах возникли разнообразные экспериментальные теории и постановки, «выдающиеся результаты» которых, по словам одного чрезвычайно восторженного наблюдателя, «грозили разгромить натурализм, который режиссеры от Станиславского до Ли Страсберга годами прививали своим актерам».

В статье «У могилы Станиславского», опубликованной в журнале «Show Magazine», Пол Скофилд, выдающийся актер, сыгравший в «Человеке на все времена»[38], заявил, что, в отличие от «актеров метода», он отдает предпочтение техническим приемам и относится скептически к спонтанным эмоциям. «Это настоящее везение, если им удается добиться стопроцентного попадания в образ за счет спонтанных эмоций. А если во время выступления актеры оказываются не в форме?.. Им просто нечем заполнить вакуум». Очевидно, мистер Скофилд ссылался на собственный опыт, в котором, временами, спонтанные эмоции приводили к потрясающему результату, но при других обстоятельствах его игра на сцене зависела от того, что он привык называть техникой исполнения. Думаю, уже понятно, что основной проблемой актерского искусства является ненадежность спонтанных эмоций.

Не так давно Лоуренс Оливье заявил, что актерское мастерство требует огромной дисциплины:

Я не принадлежу к последователям метода, однако, признаю пользу работы Станиславского. Тем не менее, не все так просто. Я считаю, что подобный тренинг прекрасно подходит для актеров кино, поскольку камера с помощью крупного плана захватывает в кадр двух персонажей, которые реально взаимодействуют друг с другом. В театре проблема заключается в том, что актеру необходимо играть достоверно, находясь в пятидесяти метрах от зрителя. Это требует техники и навыка – столь немодных понятий в наше время. Для любого вида искусства одного таланта не достаточно.

Вполне очевидно, что техника не имеет отношения к таланту и не является искусством. Технические приемы и навыки были и остаются приемами и навыками. В самых выдающихся выступлениях Оливье присутствует нечто, превосходящее совокупность технических приемов и навыков. И это как раз то, что мой метод пытается определить, сделать осознанным, усилить и обучить с помощью упражнений.

Казалось, авангардные работы режиссеров Арто, Гротовского и Брехта в чем-то потеснили достижения Станиславского и сторонников метода. Однако сейчас, по всей видимости, все вернулось на круги своя – ожидания и надежды на их авангардные приемы не оправдались.