Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Его упражнения разделены на две основные категории. «Телесные» представляют собой серии почти акробатических стоек на голове, на руках и на плечах, высоких прыжков, которые следует совершать продолжительное время в быстром, неистовом темпе. Основное «телесное» упражнение называется «Кошка», оно создано специально для того, чтобы придать эластичность позвоночнику. Актер становится на четвереньки и вытягивает тело в разных позах, подражая кошке. «Пластичные» упражнения представляют собой быстрые вращения суставов вперед-назад: шеи, плеч, локтей, запястий, кистей рук, пальцев, бедер, корпуса; также суставы следует вращать в противоположных направлениях, например, голову в одном направлении, а плечи в другом.

В таких упражнениях нет ничего плохого, они, конечно, способствуют развитию актерского инструментария. Существуют также и другие формы физического тренинга, направленные на тот же результат. Но для Гротовского эти упражнения предназначены не для физического развития. Они призваны помочь актеру найти его «биологический импульс». Во время выполнения упражнений актер должен обрести физические импульсы вместе с бессознательными, мистическими или исконными корнями, которые, согласно канону Гротовского, являются основой истинного творчества. Все это помогает актеру создать собственный «психоаналитический язык звуков и жестов», которые уникальны для каждого, подобно языковой палитре великих поэтов. Согласно Гротовскому, актер должен анализировать «рефлекс рук во время психофизического процесса и его последовательной трансформации в плечах, локтях, запястьях и пальцах, чтобы понять, каким образом каждая фаза может быть выражена посредством знака, идеограммы».

Мне посчастливилось попасть в число немногих, присутствовавших на спектаклях польского Театра-лаборатории Гротовского в 1969 году в США. С интересом и растущим нетерпением я ожидал реакции иностранных критиков, также следил за отзывами молодых театральных актеров, таких как Андре Грегори. Не могу сказать, что я разделял теории Гротовского относительно мистической природы актерской игры и его зависимости от коллективного и мифического бессознательного. Однако я с нетерпением и большим интересом ждал результатов его работ, неочевидных для меня после ознакомления с описанием упражнений и отзывами о его спектаклях. Во время посещения спектакля Гротовского у меня возникло ощущение причастности к какому-то особому действу. В зрительный зал войти было нельзя, пришлось стоять в фойе театра. Как оказалось, актеры готовились к выходу на сцену. (В некоторых случаях спектакли отменяют из-за неподготовленности актеров.) Затем двери открылись, и всех зрителей одновременно пустили в зал. На меня произвели большое впечатление самоотдача и подготовка актеров, но, увы, я был разочарован результатами их работы. Я ожидал, что увижу некий мистический, трансцендентный акт, но вместо этого жесты и движения актеров, казалось, шли не глубоко изнутри, отражая силу ощущений, добиваясь свежего спонтанного индивидуального образа или языка, а представляли собой набор традиционных театральных жестов. Я был удивлен, когда обнаружил, что могу даже предсказать каждое последующее движение актеров.

В нашей работе мы называем это «обобщенными эмоциями» в отличие от эмоций истинных они показывают эмоции с помощью физического напряжения голоса или тела. Когда актер затрачивает энергию на совершение действия, ему может показаться, что он ощущает истинную эмоцию. Для истинных эмоций характерна спонтанность, для них не требуется больших физических усилий, зато нужен толчок биохимических реакций.

Я поразился тому, как актеры польского Театра-лаборатории владели своими голосами, у других актеров нечто подобное вызвало бы серьезное напряжение. Метод, который Гротовский использует для тренировки голоса, заслуживает особого внимания, но интонации актеров напоминали привычную театральную манеру произношения. Голоса актеров уверенно достигали кульминации звучания, им удавалось передать необходимый звуковой образ, однако не хватало спонтанности и разнообразия, характерных для человеческого голоса. Я не смог увидеть ничего похожего на удивительную простоту психологического жеста Дузе, эмоциональной яркости и волшебства Джованни Грассо, удивительной ритмической оживленности Михаила Чехова, красоты и вокальных возможностей Василия Качалова или чистой музыкальности голоса Александра Моисси. Конечно, я привожу пример великих исполнителей, но именно к этим образцам должен стремиться каждый актер, эту цель должно ставить перед собой обучение актеров. Соответствовать их примеру, их технике, их способностям должен каждый актер.