Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Актер, который не может воссоздать эмоциональное состояние, не способен ощутить стеснение в груди, краснеет только при выполнении какого-то физического действия, неизбежно будет раздувать ноздри, сжимать зубы и напрягать голос, чтобы создать видимость того, чего на самом деле нет. Джеймс без обиняков заявляет, что «эмоции, не согласованные с телесными ощущениями, неубедительны… наши эмоции должны всегда быть связаны с физиологическими реакциями, какими бы они ни были». Джеймс выразил несогласие с классификацией и описанием эмоций. Он полагал, что вопросы вроде: «В чем заключается «реальное» или «типическое» выражение гнева или страха?» не имеют никакого объективного смысла, и что «в момент зарождения эмоции… мы мгновенно видим, почему нельзя определить количество возможного разнообразия эмоций, которые существуют».

Цитируя Ланге, Джеймс писал: «Мы знаем, что от страха человек может не только побледнеть, но и покраснеть; мы знаем, что в горе человек может не только онеметь и впасть в оцепенение, но и бурно рыдать и жаловаться и так далее. Это естественно, так как одна и та же причина может по-разному воздействовать на кровеносные сосуды разных людей».

Труды Джеймса имеют непосредственное отношение к актерскому мастерству. Он предположил, что «эмоциональный темперамент с одной стороны, а с другой стороны живое воображение в отношении объектов и условий, важны и необходимы для богатой эмоциональной жизни. Не имеет значения, насколько эмоциональным может быть темперамент, если воображение оказывается слабым, появляется слишком мало возможностей проявить эмоциональные реакции, и жизнь pro tanto[39] проходит тускло и невыразительно». Джеймс полагал, что «как в отношении инстинктов, так и эмоций справедливо, что только воспоминания или мысленного представления об объекте может оказаться достаточно для возникновения эмоциональной реакции. Воспоминание об оскорблении может вызвать больше гнева, чем естественная реакция в момент ссоры; мы чаще предаемся трогательным воспоминаниям о матери после ее смерти, чем при ее жизни». Он считал, что термин «объект эмоций» может обозначать как «физически присутствующий», так и «тот, который представляют себе мысленно». «Возможность воскрешения эмоций в памяти… очень ограничена. Мы можем вспомнить, что нам пришлось пережить горе или восторг, но не эмоции, которые были связаны с горем или восторгом».

Именно поэтому мы создали комплекс практических упражнений, чтобы помочь актеру усилить его способность не только помнить, но и воскрешать, то есть проживать заново конкретную эмоцию, что особенно ценно с точки зрения актерского мастерства.

Думаю, что мое понимание проблем актера заставили меня подробно изучать мысли Джеймса и Ланге, хотя другие их не приняли и не придали им значения. Я решил подробно процитировать некоторые выдержки из их трудов, так как считаю, что они имеют непосредственное отношение к моей работе.

Вклад Бертольда Брехта, по моему мнению, относится к другому уровню, нежели работы Арто и Гротовского. Влияние идей Арто распространяется в основном на узкий круг театральных критиков. Идеи Гротовского нашли отражение в его постановках, но широкой театральной публике они неизвестны. Пьесы Брехта – при том что высказанные в них политические идеи, идут вразрез и бросают вызов мнению большинства, снискали широкую популярность у зрителей.

Я считаю, что постановки Брехта в «Берлинер ансамбль» являются выдающимся вкладом в театр послевоенного периода, и не столько из-за драматического содержания пьес, сколько из-за потрясающей театральности и творческой фантазии его постановок, вкупе с простотой, приземленностью и непосредственностью актерской игры. Где бы ни ставили спектакли Брехта, реакция зрителей всегда была неизменной: «Мы считали Брехта безжизненным, интеллектуальным, отчужденным и неэмоциональным. Но то, что мы увидели, блистательно, эмоционально, красочно и трогает!»

Мне кажется, Брехт стремился к тому, чтобы актер мог выразить себя в «высоком» театральном стиле. Обычно считается, что Брехт был не согласен с теорией Станиславского и моим методом, однако он применял примерно те же принципы достоверности и убедительности.

Когда «Берлинер ансамбль» впервые приехал на гастроли в Англию в 1956 году (это случилось сразу же после внезапной кончины Брехта), я оказался там же и готов подтвердить, что и зрители, и критики были удивлены и обрадованы увиденным. Я разделял их чувства, но был удивлен меньше, чем зрители, так как у меня на тот момент уже был некоторый опыт взаимодействия с Брехтом (который я опишу позже), поэтому я всегда чувствовал, что многие его последователи представляли его идеи в абстрактном, чересчур интеллектуальном и аналитическом виде. Такой подход не отдавал должное его непосредственности, грубости и подчас намеренной вульгарности, из-за которых его творчество, полное поэзии, становится одновременно динамичным и трудным.