Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Мне бы хотелось еще раз подтвердить наличие связи между Брехтом и положениями теории Станиславского и моего метода. Об ней нигде ранее не говорилось, поэтому это может иметь историческое значение. Неудовлетворенность Брехта постановками своих спектаклей в Америке неоднократно находила подтверждение в разных источниках. В 1936 году несколько актеров театра «Груп» попросили меня поработать с ними над одной из «учебных пьес» Брехта. Этот проект меня заинтересовал, и я с готовностью согласился. Мы встретились в моей квартире, в просторном помещении, расположенном тогда над театром Эла Джолсона. Брехт присутствовал на репетициях. Он сидел в углу со своей неизменной сигарой, как бы отгородившись от окружающих; от него исходила странная отрешенность и спокойствие, похожее на спокойствие сжатой пружины. Актеры сели в круг и начали читать пьесу. Почти сразу же я их прервал. Неуверенно, но я рискнул высказать мнение, что это было не то, чего хотел Брехт. Актеры читали пьесу не так, как они стали бы это делать на обычной репетиции театра «Груп», но старались добиться того, что по их предположениям было «эффектом отчуждения». Я повернулся к Брехту за подтверждением моих слов. Он закивал, и я рискнул сказать, что мистер Брехт желает, чтобы актеры вели себя естественно. Брехт опять закивал, выражая согласие. Я объяснил актерам, что, возможно, мистер Брехт не хочет, чтобы они сейчас стремились к погружению в свою роль в пьесе, а желает создать такую реальность, какая получается, если что-то уже произошло, и мы кому-то описываем происшедшее. Нас пока не должна волновать эмоциональная напряженность события, мы должны концентрироваться на его достоверности и точности[40]. Так, когда я говорю: «Я потрясен», то просто выражаю ощущение потрясения, не пытаясь его сыграть. Я старался объяснить актерам, что, по замыслу Брехта, отстраненность – это способ передачи какого-либо чувства аудитории, не пытаясь непременно показать напряженность эмоционального опыта, которая требуется в пьесах психологического направления. Стиль пьесы Брехта требовал выразительности другого рода, при том что подлинность чувств оставалась неизменной. Таким образом, когда я говорю: «Я сердит», – очевидно, я должен действительно верить в то, что я сердит, иначе моя экспрессивность не будет ни правдивой, ни реалистичной, или, как сказал бы Брехт, «естественной».

Во время моих объяснений мистер Брехт, который не произнес ни слова в течение всего репетиционного периода, подтверждал свое согласие, кивком. Это был интересный опыт. Я чувствовал, что люди неверно понимают Брехта. «Эффект отчуждения», о котором он говорил, не означал отрицания реальности. (Это неправильное истолкование не только послужило причиной провала многих американских постановок его пьес, но также явилось причиной суровой критики Брехта в их адрес.) Я всегда с удовольствием вспоминаю об этом периоде работы над пьесой Брехта, который убедил меня в том, что как приверженцы, так и противники Брехта неправильно понимают его идеи.

В 1956 году после смерти Брехта, я отправился в Лондон на постановку «Берлинер ансамбль» пьесы «Кориолан». Я был убежден, что без Брехта театр не сможет продолжать работу, но наблюдая за работой труппы, порадовался, что театру удалось выжить. Особый интерес я испытывал к тому, как они подойдут к постановке трагедии Шекспира.