Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Общее непонимание работы Брехта привело к ошибочному выводу, что Брехт критически относился к трудам Станиславского. Брехту приписывали холодность, отказ от эмоций и формализм в стиле постановок, отсюда возникло ни на чем не основанное мнение о противоречии между актерским искусством, основанным на «проживании эмоций прошлого», и на «демонстрации эмоций».

Брехт сам остро осознавал, что его идеи не понимают. В «Письме актеру», написанному в 1951 году, он замечает, что многие его высказывания относительно театра были неверно истолкованы, особенно это касалось тех критиков, которые с ним якобы соглашались. Брехт пишет: «Я чувствую себя как математик, которому сказали: «Уважаемый господин, я целиком и полностью согласен с вами в том, что два плюс два равно пяти». Полагаю, что отдельные мои замечания были неправильно поняты из-за того, что я не дал определение некоторым важным пунктам, так как счел их чем-то само собой разумеющимися».

Затем Брехт отвечает на вопрос, не становится ли актерская игра чем-то сугубо техническим и в какой-то степени бесчеловечным вследствие его стремления к тому, чтобы актер не полностью перевоплощался в свой персонаж, но как бы оставался в стороне, критикуя и одобряя. Брехт считает, что это совсем не так:

Такое впечатление складывается из-за моего авторского стиля, в котором многое я оставляю без подробного объяснения. Черт бы побрал мой стиль! Конечно, на сцене реалистического театра должны быть живые, объемные, противоречивые люди, со всеми их страстями, необдуманными словами и действиями. Сцена – это не теплица и не зоологический музей, наполненный чучелами животных. Актер должен уметь создавать образ именно таких людей (если вы сможете прийти на наши спектакли, вы их увидите; актерам это удается благодаря нашим принципам, а не вопреки им!)

Джон Уиллетт полагает, эта поправка Брехта к своей предельно теоретической позиции является самой важной. Я не совсем с ним согласен. Брехт работал над той же проблемой, что Немирович-Данченко и Вахтангов до него. Актер должен научиться разграничивать реальность и собственное поведение от реальности и поведения своего персонажа. Актер пытается создавать необходимую манеру поведения своего персонажа не механически и внешне, но посредством правильного соотношения своей реальности с реальностью персонажа на сцене. В эссе «“Малый органон” для театра», написанном в 1948 году, Брехт отмечал:

Даже если эмпатию или отождествление себя с персонажем пьесы можно с пользой применять на репетициях… к ним следует относиться только как к одному из методов наблюдения. На репетициях такой подход помогает; несмотря на то, что современный театр применяет его довольно неразборчиво, тем не менее, это привело к тонкому изображению личности героя. Однако самой грубой формой сопереживания является, когда актер просто спрашивает: что бы я делал, если бы это случилось со мной? Что бы произошло, если бы я сказал и сделал это?

Брехт полагал, что вместо этого актер должен спрашивать: «Видел ли я когда-нибудь, чтобы кто-то говорил и делал это?» Очевидно, актеру гораздо проще спросить себя: «Когда я говорил или совершал что-то подобное?» Брехт даже подчеркнул, что именно подразумевает под «иллюзией живой действительности», давая указание актеру, что «помимо своей роли, он должен хранить в памяти свои реакции, критические замечания, потрясения, чтобы они не пропали втуне в конечной версии, но сохранились и были заметны и ощутимы». Он также подчеркивал, что «процесс обучения должен быть скоординирован так, чтобы актер продолжал учиться вместе с другими актерами, и работал над своим персонажем тогда, когда они работают над своими ролями». Брехт постоянно повторял, что актер должен работать над ролью не только, когда читает текст сценария, но и во время взаимодействия с другими персонажами, которых воплощают его коллеги актеры в процессе репетиций.