Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

Вы с истинным участием входите в положение ее; чувствуете, что в ее отношениях к мужу и прочим лицам семейства ничего нет неправильного, ничего вызывающего укоризну. Наконец самое заблуждение ее <…> вызывает одно невольное сожаление – и тут-то выказывается полный успех драматического дарования автора (Отчет 1860, с. 40).

Отметим повторение выражения «драматическое» в обоих цитированных фрагментах. В одном случае Плетнев характеризует этим выражением позицию зрителя, в другом – результат авторской интенции, однако речь так или иначе идет об эмоциях, которые вызывает отождествление себя с героем, заблуждающимся и совершающим роковые ошибки. Отзыв Плетнева не во всем согласуется с позицией Галахова – так, источник роковой обреченности Катерины, по его мнению, связан не столько с внутренним конфликтом, сколько «с неотвратимыми обстоятельствами ее семейного положения» (Отчет 1860, с. 40). Рецензент, однако, сошелся с Галаховым, подчеркивая наличие трагического начала в пьесе Островского и специфическую реакцию публики на образ главной героини.

Если в случае «Грозы» Плетнев мог опираться на идеи Галахова, то в истолковании пьесы Писемского он был новатором. Именно он впервые объявил «Горькую судьбину» трагедией. Трактовка эта будет позже достаточно влиятельна: о трагизме пьесы будет писать И. Ф. Анненский в статье «Три социальные драмы», ссылаясь при этом на слова Аристотеля об ужасе и сострадании, а следом за ним —другие истолкователи пьесы415. Однако именно Плетнев, несмотря на краткость своего официального отзыва, смог, как кажется, дать очень точное объяснение, в каком же смысле «Горькую судьбину» можно именовать трагедией.

***

В сознании российских литераторов XIX века жанр пьесы и ее влияние на публику были тесно связаны. Проблема сострадания трагическому герою, разумеется, в целом восходит к аристотелевской теории катарсиса. Хотя само понятие «катарсис» в интересующий нас период в русском языке не употреблялось, соответствующее место трактата Аристотеля вызывало активный интерес. В изложении наиболее влиятельного русского специалиста по истории эстетики С. П. Шевырева соответствующее место из «Поэтики» приводится, однако подробно не разбирается416. Намного больше места ему отведено в первом русском переводе «Поэтики», где трагедия определяется как «подражание <…> совершающее посредством сострадания и страха очищение таковых страстей»417. Комментируя это место, переводчик Б. И. Ордынский затруднился однозначно его истолковать418. Наиболее правдоподобной он счел трактовку Г. Э. Лессинга, согласно которой Аристотель считал целью трагедии возбудить в зрителях «чувство жалости, коренящееся в любви к человечеству»419. Имеется в виду статья LXXVII «Гамбургской драматургии», где, согласно переводу И. П. Рассадина, речь идет об апелляции трагедии к «филантропическому чувству»420.

Таким образом, трактат Аристотеля в России мог прочитываться сквозь призму идей Лессинга, которые, в свою очередь, воспринимались как своеобразная теория воспитания в публике «общечеловеческих», универсальных чувств и эмоций посредством театра. Как заметил все тот же Ордынский, комментируя Аристотеля: «…искусственное возбуждение страха и сострадания, очевидно, возносит человека от частного к общему, пробуждает в нем общечеловеческую любовь и сознание человеческого достоинства»421. Мысль эта, видимо, казалась переводчику исключительно уместной в русских условиях – в качестве примера подобного понимания искусства он привел «Театральный разъезд» Гоголя.