Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

Схожая проблематика прочитывалась русскими критиками в сочинениях Лессинга. Немецкий автор теоретически рассуждал о возможности создания трагического конфликта за пределами аристократической среды, – возможности, которая и была реализована Островским и Писемским. Это было прекрасно известно русскому читателю, который мог узнать о взглядах Лессинга на проблему трагедии, например, из упомянутой выше работы С. П. Шевырева «Теория словесности в ее историческом развитии». Шевырев цитировал в собственном переводе высказывания немецкого автора, утверждавшего, что именно герои из средних сословий, а не исключительно высокого положения могли бы вызвать особое сочувствие: «Несчастия людей, обстоятельства которых ближе к нашим собственным, должны естественно глубже проникать нам в душу…»432 В контексте обсуждения жанровой природы «Грозы» и «Горькой судьбины» значимо определение, которое Шевырев дает пьесам Лессинга. В современных русскоязычных работах они чаще всего определяются как «мещанские драмы» – однако Шевырев переводит жанровое определение «bürgerliches Trauerspiel» как «буржуазные трагедии»433.

Труды Лессинга и Шиллера в эпоху работы Островского над «Грозой» были особенно актуальны в связи с публикацией их переводов, конечно, далеко не случайно вышедших именно в конце 1850‐х гг., в эпоху стремительного переосмысления русской национальности. В 1857 г. Н. В. Гербель начал печатать фундаментальное издание Шиллера434. Рецензируя это издание, Н. Г. Чернышевский преимущественно разбирал не произведения, а теорию поэтического искусства как активной силы, которая «преобразует <…> нацию и все ее внутренние отношения»435. Принципиальный литературный и политический оппонент Чернышевского А. В. Дружинин прямо не акцентировал «национальную» проблематику, однако также утверждал, что такой перевод должен оказаться полезен для (относительно) широкого читателя: «…передавайте на всем понятную и доступную речь слова мировых гениев, в свое время просвещавших общество, не низшее того общества <так!>, в котором вы теперь живете»436.

В том же году Чернышевский опубликовал на страницах «Современника» огромный цикл статей «Лессинг, его время жизнь и деятельность», где прямо писал о связи его трудов и конструирования национального сообщества. В драме Лессинга «Мина фон Барнгельм» критик отмечал «истинно национальную тенденцию», которая состояла в том, что «любовь саксонки Барнгельм и пруссака Тельгейма служит как бы символом примирения разорванных немецких племен, соединения их в одном национальном чувстве»437. Через два года трактат Лессинга «Лаокоон…» был переведен на русский язык Е. Н. Эдельсоном, хорошим знакомым Островского и Писемского, с которыми он сотрудничал в журнале «Москвитянин» в начале 1850‐х гг.438 В эти же годы о Лессинге много писали Григорьев и Добролюбов, причем первый из них подчеркивал в произведениях немецкого писателя идею улучшения нравов читающей и театральной публики, а второй усматривал у Лессинга идею прямого воздействия на читающую публику439.

Таким образом, театр казался русским литераторам середины XIX века средством не просто общественного воспитания, но формирования национального сознания. В этом смысле ни Чернышевского, ни переводчика «Репертуара и Пантеона» не удивили бы современные конструктивистские теории национализма: как мы видели, схожие идеи они прямо излагали в своих статьях. Многие критики, за исключением радикальных демократов наподобие Чернышевского и Добролюбова, полагали, что особо сильный объединяющий эффект производит на зрителей трагедия, пробуждающая в зрительном зале сильнейшее чувство единства. Именно в этом смысле Плетнев, по-видимому, и описывал произведения Островского и Писемского как трагедии.