Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

В условиях реформ драматурги пытались не просто создать произведение определенной структуры, но и попытаться оказать прямое воздействие на публику, стать «русским Лессингом» или «русским Шиллером». «Буржуазная трагедия» (или «мещанская драма»), драматический жанр, известный в России главным образом благодаря Лессингу, однако, она далеко не похожа на пьесы Островского и Писемского. В немецкой литературе XVIII века этот жанр, перенесенный из английской и французской традиций444, способствовал выражению и формированию самосознания современной городской публики, легко отождествлявшей себя с главными действующими лицами. Основные действующие лица таких пьес – добродетельная дочь и ее заботливый отец, а их антагонисты – представители придворного общества, молодой распутник и носитель государственной власти445. На эти жанровые принципы ориентировались русские драматурги конца XVIII века, такие как П. А. Плавильщиков446. Основные различия между немецкой и русской «мещанскими трагедиями» связаны, как кажется, с характером публики, которая в России никак не связана с «мещанским» обществом. Русский драматург, в отличие от немецких, был обязан постоянно иметь в виду огромное количество социальных групп, посещавших театр. При этом критики, как мы видели, были склонны требовать от драматурга именно воздействия на все эти группы (прежде всего, впрочем, на «народ»). Огрубляя, можно сказать, что если немецкий театр конца XVIII века должен был объединять в единое национальное сообщество городских зрителей множества раздробленных стран, то русский театр, действуя в пределах одной жестко централизованной страны, должен был выстраивать нацию из представителей совершенно разных страт, не имевших практически ничего общего ни в социально-правовом, ни в культурном отношении. По этой причине для русского драматурга намного сложнее было представить на сцене одного героя, с которым легко мог бы идентифицировать себя весь зрительный зал: трудно представить себе стандарт поведения, который был бы общим для всех зрителей в столичном театре середины XIX века, – нелегко создать даже сценический костюм, одетого в который актера опознали бы как «своего», например, аристократ и крестьянин.

В этих условиях русские драматурги действовали иначе: общей основой для их пьес становились отношения не отца и дочери, как в немецкой буржуазной трагедии, а мужа и неверной жены. Именно поэтому основой конфликта «Грозы» и «Горькой судьбины» становится адюльтер. В обоих случаях измена происходит как бы «поверх» социальных или культурных барьеров: у Писемского крестьянка изменяет мужу с барином, у Островского – купчиха изменяет мужу с единственным в городе человеком, получившим современное европеизированное образование.

Тема адюльтера была одной из центральных для литературы XVIII–XIX веков. Как показал в своей классической работе Тони Таннер, в «буржуазном» романе супружеский союз обычно трактовался как наиболее фундаментальная, элементарная общественная форма, гарант незыблемого социального порядка. Сам факт измены подрывал эту форму, тем самым свидетельствуя о разрушении общественного единства и потенциальной катастрофе447. Напротив, в «Горькой судьбине» и особенно в «Грозе» ситуация выглядит иначе: к катастрофе прежде всего ведет не нарушение узаконенного порядка, а требования слепо поддерживать и воспроизводить этот порядок. Драма Островского «Грех да беда на кого не живет», о которой речь пойдет в конце главы, оказалась намного ближе к традиционной «адюльтерной» схеме – как и к национальному воображению, типичному для европейской литературы XIX столетия (см. Введение к этой главе).

Проблематика «Грозы» и «Горькой судьбины» вообще очень характерна для русской литературы этой эпохи. Неслучайно в сюжете пьес разделенных общественными границами героев объединяет любовная связь – ход очень характерный для повествовательной прозы этого периода. Достаточно вспомнить повесть И. С. Тургенева «Ася» (1858), где изображается обреченная на печальную развязку любовь «русского европейца» Н. Н. и тесно связанной с «народом» девушки, матерью которой была крестьянка. У Тургенева снятие конфликта достигается за счет позиции нарратора, преодолевающего противоречие самим актом повествования448. В пьесах этот эффект достигается благодаря специфическому положению зрителя.