Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

Конечно, драматурги 1850‐х гг. не первыми задумались о проблеме «народа» в трагедии. Еще Пушкин в неозаглавленной заметке о пьесе М. П. Погодина «Марфа Посадница» противопоставлял «придворную» и «народную» трагедию и объяснял отсутствие второй в русской литературе следующим образом: «Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, – словом, где зрители, где публика?»440 Большинство русских трагиков, пытавшихся преодолеть разрыв между разными категориями публики, обращалось к историческим событиям из прошлого, объединявшим самые разные слои русского общества. Обычно подходящие эпизоды подбирались из эпохи Смутного времени – показателен здесь пример А. А. Шаховского, автора трагедии «Смольяне в 1611 году» (1829, поставлена в 1834), который подчеркивал, что представители всех сословий и даже выходцы из разных народов, сопротивлявшиеся иностранному нашествию, воспринимают себя как одинаково русских441. Проблемы зрительного зала, прямого воздействия на него драматического действа и морального преображения публики под влиянием пьесы играли значимую роль не только в трагедиях, но и в комедиях этого времени. Общеизвестны, например, попытки Н. В. Гоголя произвести грандиозный нравственный эффект на зрителя, особенно ярко выразившиеся в комедии «Ревизор» (1836) и многочисленных текстах, поясняющих и дополняющих ее442. Однако именно трагедия воспринималась как жанр, подразумевающий присутствие в зале представителей национального сообщества.

Прямые высказывания Островского свидетельствуют о том, что его самого в драматургии, особенно в трагических жанрах, больше всего беспокоила проблема соединения публики в единое сообщество443. В записке «Причины упадка драматического театра в Москве» (1884) Островский высказывал значимые соображения о том, что именно трагедия и драма в первую очередь нужны широкой публике, которая испытывает потребность в искреннем сочувствии к героям:

…потребность трагедии и сильной драмы живет и всегда будет жить в зрителях; драма – душа театра; тонкости комизма понятны и ценны образованным людям, а для молодой публики нужно другое: ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу (Островский, т. 10, с. 171).

В этот поздний период своего творчества Островский, видимо, не верил в возможность объединить все категории публики. В процитированном фрагменте он, что показательно, даже не пытался обсуждать возможности создать пьесу, ориентированную одновременно и на «образованных людей», и на «молодую публику». Описанное им в записке «трагическое» произведение очень напоминает не столько «Грозу», сколько мелодраму – такую, например, как его собственная поздняя пьеса «Без вины виноватые» (1883).

В более ранних своих произведениях, особенно комедиях, драматург, напротив, исходил из того, что единство публики как бы заранее дано. Герой комедии, такой как Подхалюзин из пьесы «Свои люди – сочтемся!», должен вызывать единую эмоциональную реакцию у зрительного зала, к которому в финале пьесы прямо обращается за помощью жертва его махинаций Рисположенский. Островский описывал реакцию публики, которую желал вызвать, в письме к В. И. Назимову от 26 апреля 1850 г.: «…не уйти ему <Подхалюзину. – К. З.> от суда публики. Мне хотелось, чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (Островский, т. 11, с. 17). Судя по всему, здесь даже не предполагается никаких противоречий: эмоциональная реакция всех без исключения зрителей должна быть едина.