Сценарная драматургия: основные понятия курса. Учебно-методическое пособие

Сейчас хореографы балетного театра продолжают работать либо в направлении балета-пьесы (хореодрамы) с главенством сюжетного начала, либо балета-симфонии с опорой на музыкальную драматургию, которая вдохновляет на сочинение инструментальной хореографии разной степени виртуозности. Существует также линия реконструкции и восстановления спектаклей классического наследия и прошлого, которая берет начало в творчестве хореографов XIX века. Представители этой линии в XX–XXI вв. – Ф. Лопухов, К. Сергеев, П. Лакотт, Н. Долгушин, С. Вихарев, Н. Воскресенская, М. Мессерер, Ю. Бурлака, А. Ратманский.

Развитие свободного танца, который предвосхитил возникновение танца-модерн в первой трети XX века и развитие линии contemporary dance с 1970-х гг., расширило спектр пластических средств и в балетном театре. Вместе с тем, оно оказало влияние и на каноны балетной драматургии.

Это закономерное обогащение выразительных средств в балете шло с начала XX века. Наиболее показательный пример – увлечение М. Фокина исполнительским творчеством Айседоры Дункан, вставшей у истоков свободного танца. Под впечатлением от ее выступлений Фокин начал видоизменять канонические движения классического танца, допускать импровизацию в балетном классе, когда был преподавателем петербургского театрального училища. Другой колоритный пример – балет «Весна священная» В. Нижинского, хореография которого основана на принципах ритмической гимнастики Э. Жака-Далькроза (в истории современного танца принято считать, что школа Жака-Далькроза существенно способствовала бурному развитию ритмопластических студий художественного движения в т. ч. в России).

В наши дни колоритным свидетельством взаимопроникновения разнообразных танцевальных техник и постановочных приемов в хореографический спектакль могут служить работы Уильяма Форсайта, Твайлы Тарп, Уэйна МакГрегора, Кристал Пайт и др.

За последнее десятилетие появилось обилие постановок, которые трудно с уверенностью отнести к балетному и хореографическому театру: привычная театральная драматургия и режиссура в них отсутствуют, музыкальная партитура не является смыслообразующим и структурным ориентиром для постановщика. В плане содержательного наполнения такие постановки больше приближаются к эстетике contemporary dance, для которого процесс сочинения и творческое самовыражение важнее результата. Подобные работы могут появляться на сцене и академических театров, они, как правило, не задерживаются в репертуаре, уступая место следующим.

На данный момент современные художественные реалии тяготеют к эксперименту, к расширению постановочного инструментария (внедряется медиа, IT, AR и VR-технологии) и междисциплинарности, что вызывает трансформацию в традиционной драматургии. Однако всякий выход за пределы устоявшейся системы в сферу эксперимента плодотворен при понимании традиционных, устоявшихся в театральной практике приемов драматургии.

Театр хореографический (без разницы – оперирует ли постановщик неоклассической лексикой или предпочитает современные танцевальные техники) как вид искусства предполагает создание эстетически осмысленных образов, упорядоченность и регламентированность драматургии.

Понятия антитеатр, нетеатр не унифицированы и пока не имеют устоявшегося толкования в отечественном театроведении. Очевидно, что в самих терминах кроется идея отрицания – отрицание театральности, драматургии, действия. Данный подход очень популярен в современной постановочной практике, хотя не нов. Термин восходит к театру абсурда и антипьесе Э. Ионеску «Лысая певица». Однако каждая эпоха изобретала свои «антипьесы», высмеивающие традиционную театральную литературу и театральные штампы (так, ярмарочный театр XVIII века пародировал пьесы классицистов).

Главная черта, отличающая антитеатр от театра – это стирание границ между тремя составляющими театра – Актером, Ролью и Зрителем. Т. е. происходит частичное или полное исчезновение зрителя как зрителя, актера как актера и роли как роли. Например, зритель может вовлекаться в происходящее, влиять на структурирование формы. Актер не имеет партитуры роли и в принципе заданной роли как таковой в рамках какой-либо фабулы (зачастую он позиционирует себя просто как художник-исполнитель). Часто исполнители действуют в антитеатре импровизированно.

Для антитеатра характерно критическое, ироническое, скептическое отношение к традиции, как к художественной, так и к социальной. Этот эстетический бунт, как отмечает П. Пави, может касаться двух аспектов:

– самой идеи художественной направленности театра, который не способен быть «моральным институтом» (по Шиллеру);

– быть выпадом против застоявшихся театральных форм[2].

Во втором случае антитеатр может наводить на продуктивные пути развития театральности, на самом деле, не враждуя с театром, а способствуя его обогащению.

Действие (если таковое можно выделить) в антитеатре подчиняется не причинности, а случайности, непосредственному ходу событий.