Субъективный словарь фантастики

Персонаж по прозвищу «Fantômas», то есть человек-фантом, является культовым антигероем французской литературы и кино. От французов этот злодей достался нам и после выхода знаменитой кинотрилогии Андре Юнебеля был в СССР даже популярнее, чем у себя на родине. Фантомас – это резиновая сине-зеленая образина вместо лица, зловещая киномузыка при появлении, утробное «ха-ха-ха» при исчезновении, фантастические прибамбасы образца 60-х плюс безуспешные догонялки с участием суетливо-комичного живчика Луи де Фюнеса… А что, собственно, знает сегодня взрослый российский гражданин о Фантомасе? Да примерно то же, что когда-то знал советский пионер Дениска из рассказов Виктора Драгунского: «Во-первых, тайна! Во-вторых, маска! В-третьих, приключения и драки! И в-четвертых, просто интересно, и все!»

Негусто. По иронии судьбы молодые граждане СССР часто могли заглянуть в конец задачника, не имея понятия о начале и о середине. Нас сделали двоечниками, выдав нам обглоданные буквари и заперев в сейфы нормальные человеческие учебники. Когда в фильме Эльдара Рязанова бедняга Ипполит лез под душ прямо в пальто, многие ли замечали, что нечто похожее уже проделывал Кэри Грант в «Шараде» Стэнли Донена? Мы радовались «Лимонадному Джо», не подозревая, что фильм Олдржиха Липского – не вестерн, а пародия (а где было смотреть вестерны, если в советском прокате имелись разве что «Дилижанс» и «Великолепная семерка»?). Когда переведенный на русский мистер Питкин куролесил в тылу врага, многие ли вспоминали о приключениях парикмахера Чарли из «Великого диктатора»?

Примерно такая же инверсия случилась и с Фантомасом. Разобраться с ней нам поможет культурологическое расследование Андрея Шарого «Знак F: Повелитель Ужаса» (далее я привожу факты и цитаты из этой книги). Вначале я уже упоминал кинотрилогию об этом персонаже: «Фантомас» (Fantômas, 1964), «Фантомас разбушевался» (Fantômas se déchaîne, 1965) и «Фантомас против Скотланд-Ярда» (Fantômas contre Scotland Yard, 1967), которая была в советском прокате и – за неимением серьезных конкурентов на этом поле – произвела неизгладимое впечатление на мальчишек всех возрастов. Оказывается, три этих фильма были лишь вершиной айсберга с многолетним бэкграундом. Эти ленты изначально задумывались как пародия на классическую пенталогию Луи Фейяда (первый из «Фантомасов» вышел на парижские экраны в далеком 1913 году).

У Юнебеля и сам антигерой, и благородный журналист Фандор, и белокурая красотка-фотограф Эллен работали, главным образом, на подхвате у комического придурка Жюва. А вот оригинальные ленты были серьезными, даже мрачноватыми, и более ста лет назад зрители ценили их не за комические гэги, а за изысканно-романтическую жуть. Публике начала ХХ века нравился роковой кинообраз Фантомаса: у Фейяда это «убедительный любовник с великолепными светскими манерами, лишенный жалости, но исполненный зловещего лоска». В свою очередь, ленты Фейяда были экранизациями романов французских писателей и репортеров Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Первая книга о злодее-в-маске появилась в 1911 году, а последняя, сочиненная в одиночку престарелым Алленом (соавтор скончался в год начала Первой мировой войны), вышла аж в 1963-м! «На создание романа уходило примерно три недели, – деловито подсчитывает прибыль Андрей Шарый. – За роман Сувестр и Аллен получали две тысячи франков плюс три сантима с каждой проданной книги, если реализация тиража превышала 50 тысяч экземпляров. Такой коммерческий успех и не снился гениальным, но нищим поэтам-художникам Монмартра и Монпарнаса!»

Как видим, создатели Фантомаса были литературными родичами отнюдь не Бальзака и Флобера, а нынешних Бушкова и Устиновой. Книги не изобиловали красотами стиля, порой были склепаны на скорую руку и довольно неряшливо. Но в какие времена читатель pulp fiction обращал внимание на стиль или сюжетные несообразности? «Если написать интересно, то публика простит авторам и глупости, и ошибки», – цитирует исследователь циничное признание Марселя Аллена. Любопытно, что Фантомасу обрадовались французские сюрреалисты – Аполлинер, Жакоб, Магритт, Кокто, Бретон: «его образ, хоть и выписанный “старым пером”, провозглашал отказ от прежней эстетики, нарушал табу belle epoque».

По сути, и потребители бульварщины, и высоколобые смакователи потаенных смыслов сходились в одном: им нравилось в этом персонаже то, что он – в отличие от Мориарти и прочих традиционных злодеев – под конец уходил от ответственности, оставляя полицию с носом. В начале ХХ века публике надоело сочувствовать бесхребетному Добру; она «ждала именно такого героя, зловеще элегантного, обаятельного, во всех отношениях превосходного, олицетворяющего непобедимость и притягательность Зла». Возможно, и Первая мировая – с ее кровью, ужасом, насилием – стала психологически допустима оттого, что в массовое сознание проник вирус релятивизма и обаятельный порок «переиграл» скучную добродетель.