Субъективный словарь фантастики

Так что же делать Добру? Быть может, ради победы воспользоваться фирменными приемами Зла? В фильмах Юнебеля и Фандор, и Жюв, охотясь за Фантомасом, идут по его стопам, мимикрируя, изменяя внешность. Но особых успехов героям достигнуть не удается – чего не скажешь о главном кинонаследнике Фантомаса Итане Ханте из киносериала «Миссия невыполнима» (Mission: Impossible). Враг пользуется масками, отчего же нам нельзя? Враг жесток, так и мы не будем гогочками. Враг нарушает закон, почему же мы должны быть щепетильны? Ну-ка стравим благородного Зорро и Фантомаса и поглядим, кто кого переборет. В первой же «Mission: Impossible» грань между преступником и его антагонистом опасно истончается. Авторы доказывают, что победа над Фантомасом возможна – если Жюв и сам станет немножко Фантомасом. Однако не слишком ли высокой окажется цена победы?

Зорро – Фантомас наизнанку. Романтический герой скрывает лицо за черной маской лишь потому, что количество объектов мщения не позволяет ограничиться одной театрализованной акцией; в тот момент, когда число объектов сократится до одной единицы, настанет миг срывания всех и всяческих масок и последнего удара по пороку – уже с открытым забралом. Тактика Зорро есть тактика одиночки. Иное дело – Фантомас. За этим стоят организация, кадры, фантастические гаджеты, финансы. Он-то может наносить удары по всем фронтам и обходиться без прикрытия. Может, но не хочет, перекладывая вину за свои проступки на посторонних: пусть журналист Фандор сам доказывает, что не крал бриллиантов!

Разница тактик двух персонажей массовой культуры продиктована различием их конечных целей. Месть Зорро конкретна, поскольку объекты заранее сосчитаны (тебе, тебе и тебе – по заслугам, остальные отдыхают). Конечная цель Фантомаса глобальна, а потому всегда оказывается фикцией; эта цель, как и облик самого антигероя в маске, не имеет четких очертаний. Именно поэтому мы, сегодняшние, наблюдая за похождениями Фантомаса, не отождествляем себя с ним и не сочувствуем ему. Он воспринимается как часть той силы, которую умом не понять, которая вечно хочет, как хуже, и вечно наступает на грабли…

Фильмы-катастрофы

Фантастические кинопроизведения этого жанра описывают бедствия, от локальных до глобальных, в которые вовлечено большое количество людей. Кинематограф появился в самом конце XIX века, а сменивший его XX век стал временем масштабнейших катаклизмов: моральных, политических, военных, экологических. Предсказанные Александром Блоком «неслыханные перемены, невиданные мятежи» происходили так стремительно, что поначалу кинематограф едва успевал их просто запечатлевать на пленке, без художественных обобщений и уж тем более без экстраполяций. Очень популярный жанр предупреждения в фантастике-прозе (см. также Антиутопия, Постапокалиптика литературная) за несколько первых десятилетий существования кино почти не попадал на экраны – «Метрополис» Фрица Ланга (1926) и «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса (1936) были скорее исключением из правил.

После Второй мировой войны ситуация существенно изменилась: человек с киноаппаратом окончательно перестал быть только ошеломленным хроникером вчерашних ужасов, а превратился в сочинителя киноисторий о массовых катастрофах завтрашнего дня. В эпоху противостояния Востока и Запада былые атомные кошмары Хиросимы и Нагасаки надолго стали напоминанием о том, что будущее всего человечества отныне под вопросом. Мир сделался хрупок, крайне уязвим и балансировал на грани Апокалипсиса. О ракетных шахтах и красных кнопках в чемоданчиках лидеров сверхдержав знали даже школьники. Заснув вечером в своей квартире, утром любой житель Земли рисковал проснуться в атомном аду.

Кинофантастика возвела жанр предупреждения на новый уровень, добавила ему мрачной наглядности. Своеобразными вехами стали фильмы «На берегу» (On the Beach, 1959) Стэнли Крамера и «На следующий день» (The Day After, 1983) Николаса Майера – оба о будущей ядерной войне и ее последствиях. Первый, полный мрачных метафор, оказался камертоном кинокатастрофизма на четверть века вперед. Второй, снятый без художественных изысков, зато со спецэффектами, запечатлел конец света с бесстрастностью учебного фильма по гражданской обороне. Картина Майера уже через четыре года после выхода на телеэкраны США была показана и по советскому ТВ. В это время уже шла горбачевская перестройка, которая свела опасность третьей мировой войны к минимуму. После 1991 года, когда Россия попрощалась с коммунистической химерой, «атомная» тема перестала быть актуальной: жуткие кинопрогнозы превратились в умозрительные страшилки, казалось бы, навсегда.