Святая негативность. Насилие и сакральное в философии Жоржа Батая

Очевидно, что если в этом отрывке и есть что-то от концепции, то немного: это скорее набор образов, фантазмов и интуиций, складывающихся в единую картину весьма условно. Однако если бы потребовалось предположить, откуда автор черпал вдохновение, то это могли быть «Песни Мальдорора» Лотреамона (1869). Сюрреалисты буквально преклонялись пред этой книгой: Бретон говорил, что это «полнейшее откровение, превосходящее границы человеческих возможностей», и Жорж Батай не мог быть с ней не знаком[72].В  Песни II встречается фрагмент, где автор произносит славословие вшам и сравнивает их с восходящим солнцем:

Приветствую тебя, восходящее солнце, божественный освободитель, неуловимый враг рода человеческого. Вели грязной похоти все вновь и вновь завлекать человека в свои смердящие объятия и клясться ему нерушимыми клятвами в верности на веки вечные. Не погнушайся и поцеловать край засаленного платья сей распутницы – ее услуги того стоят. Ведь не прельсти она человека своими смачными персями, тебя бы не было на свете, ибо ты – плод их животворного совокупления. Ты порожденье грязи и порока![73]

Присутствует ли в этом пассаже некая концепция, неясно, но по меньшей мере стилистическое преемство «Солнечного ануса» к этому тексту и общая для обоих манера соединения возвышенного и низменного, как кажется, очевидны.

«Историю глаза» (1928) – единственную книгу Батая, написанную до войны, – можно рассматривать как текст, все эти идеи развивающий и иллюстрирующий. В  пользу этого свидетельствует и то, что оба произведения были созданы им примерно в одно и то же время и инспирированы прохождением в 1927–1928 годах курса психоанализа. Сам философ рассматривал их как имеющие для него терапевтическое значение – что и обыграл в послесловии к «Истории глаза», иронически озаглавленном «Совпадения»[74].

Формально сюжет в этом тексте есть, но его пересказ по сути ничего не дает. Первоначально действие происходит в деревне или небольшом городке, где троица главных героев – безымянный рассказчик, девушки Симона и Марсель, – воплощают свои эротические фантазии, в результате чего эта последняя сначала попадает в сумасшедший дом, а потом кончает с собой. Действие второй части переносится в Испанию, где творится по большей части все то же самое: в заключительной сцене герои являются в храм и приносят в жертву священника. Все эти «события», однако же, служат лишь внешней рамкой для событий совсем иного рода, происходящих на грани между реальностью, кошмаром и текстом.

Определить жанр произведения в данном случае достаточно важно, и именно в связи с тем, что в нем происходит и какую роль играет в нем образ солнца. Конечно, это не роман в его традиционном понимании, которое Бретон раскритиковал еще в «Первом манифесте». Назвать его так можно, лишь поставив в один ряд с романами сюрреалистов – того же Бретона или же Арагона, как это делают, например, С. Фокин[75] и С. Зенкин[76]. Ролан Барт предлагает считать «Историю глаза» поэмой – исходя из того что все происходящее в нем даже не претендует на какую-либо связь с реальностью, не могло бы произойти в действительности и целиком совершается в «сумрачном и пылающем регионе фантазмов»[77]. Поэтому основным мотивом текста становятся превращения одного и того же объекта, который не имеет какой-либо исходной формы, первообраза, но предстает в ряде обличий, объединенных округлой (шаро- или яйцеобразной) формой: яйцо, глаз, человеческие или бычьи тестикулы и, наконец, солнце (любопытно, что с глазом сравнивал солнце еще в VI книге «Государства» Платон: «Зрение ни само по себе, ни в том, в чем оно возникает – мы называем это глазом, – не есть Солнце […] Однако из орудий наших ощущений оно самое солнцеобразное»[78]. В  насыщенном смертью и эротизмом воображении героев все они смешиваются и, можно сказать, процессуально пародируют друг друга, свободно переходя из одной формы в другую. Это же касается и нескольких других серий образов – например, нормандского шкафа-гильотины-исповедальни или загадочного священника-палача, который носит красный фригийский колпак и которого Марсель называет «Кардиналом»[79]. Хотя Батай и не слишком развивает эту мысль, очевидно, что уже здесь мы видим намек на святость насилия, данный в сближении этих двух образов.