Святая негативность. Насилие и сакральное в философии Жоржа Батая

«Привилегированное» положение солнца в поэме заключается, на мой взгляд, в том, что оно само и связанные с ним образы (его лучи, его свет или моча) неизменно маркируют переход персонажей в сюр- или ирреальный мир их фантазий – мрачных и переполненных насилием и смертью. Так, в сцене с сумасшедшим домом герои видят обмоченное и вывешенное сушиться белье Марсель, на котором остались следы «солнечного пятна» [tache de soleil]. Превращение мочи в свет здесь – одна из характерных для произведения ассоциативных трансмутаций: выше я уже отмечал эту типичную для раннего Батая связь между солнцем и экскрементами. Сразу же после этого герои, следуя какому-то неясному наитию и притом независимо друг от друга, начинают вдруг раздеваться и покидать реальный мир, «где люди ходят одетыми»[80], переходя в иной, «состоящий из молний и зари»[81]. При этом они становятся похожими на диких животных: «Опьяненные и разнузданные, Симона и я выпустили друг друга и тут же помчались сквозь парк, как собаки»[82]; «…нам, Симоне и мне, пришлось убегать из замка сквозь враждебную тьму, подобно зверькам – голыми»[83]. Несколько далее Марсель вообще принимает Симону за волка: конечно, эта иллюзия рождается в ее больном воображении, но именно больное воображение и является основным содержанием поэмы, приобретая мировой масштаб и даже некое подобие объективности: «В этот раз наша личная галлюцинация развивалась столь же безгранично, как, скажем, глобальный кошмар человеческого общества с его землей, атмосферой и небом»[84]. Эта подробность важна хотя бы потому, что концепт животного состояния, т. е. погруженности в чистое насилие и тотальность пропитывающей жизнь смерти, после войны станет в философии Батая одним из центральных. Однако некое, пока еще художественное, предвосхищение его можно усмотреть уже здесь.

Солнечный свет – нечистый, загаженный мухами и слепящий – неизменно сопровождает героев в самых жестоких главах их воображаемой одиссеи, действие которой происходит в Испании. В  Мадриде указание на «ирреальный» блеск солнца предшествует кровавому пиршеству на корриде: бык сначала поднимает на рога трех лошадей, а затем и самого неудачливого матадора. На основании этой и еще одной детали, а именно упомянутого выше красного фригийского колпака, Жан-Люк Стейнмец не без оснований предполагает наличие в произведении аллюзий на культ Митры, с которым философ безусловно был знаком хотя бы понаслышке, поскольку часто упоминает его в своих статьях 1929–1930 годов[85]. Затем в жертву приносится и сам бык, «солнечный монстр» – и божеством в данном случае можно смело назвать Симону, кровожадно поедающую сырыми его тестикулы[86]. Совершая таким образом насилие, она «хочет занять место на солнце»; рассказчик говорит, что «солнечное излучение растворяло нас в какой-то ирреальности, которая соответствовала… нашему бессильному желанию взрыва»[87]. Насильственное сияние солнца становится максимально ярким в Севилье, где главные герои в конце концов приносят в жертву священника: город наполнен «жаром и светом, от которых все расплывалось еще больше, чем в Мадриде»[88]. В  заключительной сцене человеческого жертвоприношения солнце возникает в последний раз в уже знакомом нам образе солнечного ануса, будучи издевательски помещенным в анальное отверстие под видом вынутого из глазницы органа. Оно оказывается связано с обеими формами насилия, которые, по мысли Лесли Болдт-Айронс, можно выделить в поэме: это одновременно разрушительный потенциал, энергетическая «заряженность» человеческих тел и природных стихий, и радикальный выплеск энергии в момент убийства[89]. Добавлю, что в своем письме кузине Марии-Луизе Батай, написанном в 1922 году во время пребывания будущего тогда еще философа в Мадриде, он описывает свои чувства, используя именно этот интересующий нас термин – violence: «…я начинаю предчувствовать, что Испания полна насилия и великолепия»[90].