Свободный танец в России. История и философия

Как мы помним, на состоявшемся 11 ноября 1921 года в Политехническом музее диспуте «Искусство, взирающее на современность» Мейерхольд опять критиковал Айседору за «несовременность» и «порнографические тенденции». Однако, комментирует ученик Мейерхольда Сергей Эйзенштейн, критическим речам Мастера верить было нельзя: «Я не забуду ярость свою на диспуте о „Рогоносце“ [вероятно, 15 мая 1922 г. — И. С.] — спектакле громадной принципиальной важности на путях к материалистическому театру. Когда была смята самим же Мастером вся непонятая им самим значимость сделанного — в угоду одного из временных (месяца на три) рабочих лозунгов дня»[731]. Но, несмотря на все свои громогласные выпады, Мейерхольд отношений с Дункан не прервал и ценил ее по-прежнему. Так, репетируя в 1928 году «Ревизора» — сцену в третьем акте, когда съезжаются гости, которую он назвал «игра с шалью», режиссер приводил актрисам в пример Айседору, которая «очень хорошо умела работать с легкими шарфами». Эйзенштейн вспоминает еще об одном говорящем эпизоде:

Голубое распятие опрокинуто под лакированный треугольник «бехштейна».

Цвет. Фактура черного лака. Стекло. Тем не менее это не контррельеф.

Это Мейерхольд раскинулся в прозодежде на ковре под роялем. В руках рюмка. Хитрый прищур глаза сквозь стекло.

1922 год.

<…>

Глаз мастера щурится.

Голова запрокидывается.

В неповторимых пальцах почти парит рюмка.

«Айседора Дункан мне сегодня сказала, что в прозодежде я похож на голубого Пьеро…»

Признание залетает не дальше меня и не выше колен Зинаиды.

Тайна остается в доме.

Прозодежда. Биомеханика. Индустриализация театра. Упразднение театра.

Внедрение театра в быт…

Два года пулеметного треска вокруг кричащих направленческих лозунгов.

Бешеная полемика против приезда Дункан.

«Понедельники „Зорь“».

Аудитории, раздираемые надвое.

Сколько пылающих вокруг этого юным энтузиазмом.

И все — не более чем случайная, чем новая, чем перелицованная личина все того же Пьеро.

Наискосок от длинного стола мистиков Пьеро-Мейерхольд сидит в прологе «Балаганчика»[732].

Вряд ли Мейерхольд, остававшийся Пьеро и в прозодежде, мог всерьез и надолго променять танец и пантомиму на Красный стадион. А впрочем, ученицы школы, открытой Айседорой Дункан в Москве, помогали на строительстве этого самого стадиона.

Пластику тогда обозвали «плаституцией»[733] и кое-где стали заменять биомеханикой. Секретарь Ассоциации современного танца Н. В. Пясецкая заявила, что главная цель обучения танцу — «воспитание биомеханических комплексов… у новых поколений»[734]. Между тем биомеханические упражнения часто напоминали пластические этюды и даже выполнялись на ту же музыку Шопена, Листа и Скрябина[735]. Даже Соколов — правда, уже после того, как рассорился с Мейерхольдом, — признавал: «Всё, что когда-то говорил Мейерхольд о пластике Дункан, приложимо и к биомеханике. Почему иллюстрационные движения Дункан, подражающие ветерку или морской волне, — плохи, а иллюстрационные движения стрельбы из лука (!) или игра кинжалами (!) в биомеханике — хороши?»[736]

* * *