Свободный танец в России. История и философия

После смерти Дункан критики единодушно признали ее «исторической заслугой» возращение в «плясовую стихию танца»[746]. Пляска стала «эстетической программой» Дункан, и эту программу ей удалось блестяще осуществить. Она добилась «слияния… жеста, музыки и драмы»[747] и значительно продвинулась на пути к Gesamtkunstwerk. Но Серебряный век давно закончился, а вместе с ним уходил в прошлое и культ пляски. Искусство теряло волшебный флёр и превращалось в «общественную технику чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа»[748]. Мировая мистерия, о которой мечтали Александр Скрябин и Вячеслав Иванов, трансформировалась в организованные празднования Красного календаря. Оказалось, что от соборности до коллективизма — один шаг. Воспевавший когда-то «плясовую стихию», Иван Соллертинский говорил теперь о симфонии как «музыкальной коллективизации чувств»[749], а исследователь танца Алексей Сидоров призывал выйти «из рамок интимной эстетики… на дорогу общенародного зрелища»[750]. Время дионисийства прошло: Фаддей Зелинский еще читал студентам «Вакханок» Еврипида, но «в полупустом пыльном университете вакханки звали Диониса глухо, и в животе у них было пусто, и они боялись обыска»[751].

В годы Культурной революции на пляску в любом ее виде стали смотреть косо. Секцию пляски сначала переименовали в секцию художественного движения, а потом вообще раскритиковали за «отсутствие идеологической установки»[752]. При реорганизации ВСФК она была расформирована; ее преемником стала секция художественного движения в Московском областном совете физкультуры (МОСФК), в которую перешли Александрова, Бурцева, Яворский и другие сотрудники. В Обществе воинствующих материалистов-диалектиков (1929–1934) всерьез осуждались некие «мистические секты» из представителей ленинградской интеллигенции, «высоко оплачиваемой в прежние годы». «Эти люди, — сообщал докладчик, — тайно проводят монашеские обеты и добиваются экстаза путем пляски в голом виде»[753]. «Экстаз» кончился, плясовая стихия была поставлена под контроль и усмирена.

Укрощение пляски в советские годы — судьба эстетической утопии в целом. Приближаясь по своей общественной роли к религии, морали или политике, искусство — по словам театроведа С. В. Стахорского — «никогда не сливается с ними и не способно их поглотить». Дело чаще всего кончается обратным: политика поглощает искусство, тем более если эта политика — репрессивная[754]. На советской сцене экстаза не получилось, а постепенно вышло из употребления и само слово[755]. Вагнерианский призыв «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена — призыв, повторенный Вячеславом Ивановым и нашедший у его современников живой отклик, — отныне звучал иронически[756].

Настоящая народная пляска, в отличие от «массовой», превратилась исключительно в объект изучения этнографов. В середине 1920‐х годов Научно-этнографический театр в Москве показал «Песни и карагоды Поволжья» и «Заклинательные танцы шаманов», а Этнографический театр в Ленинграде поставил «Обряд русской народной свадьбы»[757]. Возник парадоксальный феномен — художественная самодеятельность, организованная сверху. Даже в крестьянском хоре М. Е. Пятницкого пляску-импровизацию заменили хореографические постановки, а сам хор стал «государственным академическим»[758].